موسیقی

استاد ابوالحسن صبا، یكی از استادان بی‌نظیر موسیقی ایران بود و همان‌گونه كه همگان می‌دانند تاثیر فراوانی بر موسیقی ایران برجا گذاشته است. هرچند كه این استاد فرهیخته در زمان پختگی كار خود شمع وجودش خاموش شد اما كارش و آثاری كه از خود به جا گذاشت، پیروان زیادی پیدا كرد.

صبا كه یكی از شاگردان برجسته نابغه و استاد بی‌نظیر موسیقی ایران، علی نقی‌خان وزیری بود، قبل از آنكه به محضر او راه پیدا كند، موسیقی ایران را نزد میرزاعبدالله‌خان و درویش‌خان آموخته بود. البته با ورود به مدرسه موسیقی وزیری و آشنایی با استاد وزیری بود كه اندیشه‌های صبای جوان و نوع نگاهش به موسیقی و تمرین نوازندگی به كلی دگرگون شد.

تاثیری كه وزیری بر موسیقی ایران گذاشت به نحوی بود كه می‌توان موسیقی ایران را به دو دوره قبل و بعد از او تقسیم كرد. بسیاری از استادان هم‌عصر وزیری و شاگردانش از موسیقی «وزیری» تاثیر پذیرفتند و این تاثیر را می‌توان در آثار آنها به وضوح دید.

استاد صبا نیز ازجمله این افراد بود ولی به خاطر نبوغی كه در ذات این هنرمند فرهیخته وجود داشت و همچنین آشنایی‌اش با ادبیات ایران و نیز خوشنویسی و سازسازی، او توانست با استفاده از آنچه كه از استاد وزیری و استادان دیگر آموخته بود سبكی را در آهنگسازی و نوازندگی خود به وجود آورد كه همچنان بسیار بدیع، جالب و شنیدنی است.

بعد از استاد وزیری و ظهور برخی دیگر از اساتید موسیقی ایران كه شاگرد وزیری بودند شاهد سه طرز تفكر یا سه مكتب فكری در موسیقی ایران هستیم: مكتب وزیری، مكتب شهنازی و مكتب ابوالحسن صبا كه این آخری توانست مقبولیت بسیار زیادی در بین اغلب هنرمندان پیدا كند.

تاثیر استاد صبا و آثارش بر موسیقی ایرانی را می‌توان به درختی تشبیه كرد كه شاخ و برگ‌های متعددی از آن رستند. از یك‌سو می‌توان استادانی نظیر جلیل شهناز، لطف‌الله مجد و فرهنگ شریف را مثال آورد و ازسوی دیگر به اساتید كم‌نظیر دیگری مانند استاد حسن كسایی، استاد حسن ناهید، استاد عبادی و ... اشاره كرد.

اینان با پیروی و تاثیرپذیری از سبك و سیاق استاد صبا در نوازندگی و آهنگسازی راه موسیقی را ادامه دادند و هریك با ذوق و روش خودشان سبكی جدید پدید آوردند.
در مورد تاثیر استاد وزیری بر صبا می‌توان به چند نكته اشاره كرد. نخست آنكه وزیری، آهنگی ساخته بود به اسم بندباز در دستگاه ماهور كه قسمت معروف این آهنگ براساس آرپژ‌هایی در گام ماهور DO ساخته شده است. استاد صبا كه موسیقی را نزد علی‌نقی وزیری به خوبی فراگرفته و با موسیقی علمی و موسیقی قدیمی ایران هم آشنایی پیدا كرده بود با نبوغ و الهام خاص خود توانست در گام بیات ترك، «دوضربی ترك» را عرضه كند كه همچنان بسیار معروف است و استاد حسین دهلوی، این آهنگ را برای اركستر نیز تنظیم كرده است.

آنهاكه با موسیقی آشنایی دارند می‌دانند كه گام بیات ترك با ماهور شباهت بسیار دارد و تنها تفاوتشان در درجه هفتم گام خلاصه می‌شود*. درجه هفتم بیات ترك، ربع پرده كمتر از درجه هفتم ماهور است. با این تشابه می‌توان اغلب آثاری كه در ماهور ساخته شده را در بیات ترك نیز اجرا كرد و بالعكس. در ادامه این آثار می‌توان به آهنگ‌هایی نظیر تمرین دشتی یا در قفس اشاره كرد كه همگی به نوعی ملهم از آثاری با این نام از استاد وزیری است.

از استاد صبا، بیش از هفتاد اثر به جا مانده است كه بسیاری از آنها در موسیقی ایران، آثاری بی‌نظیر هستند و تسلط استاد صبا بر موسیقی ایران و ریتم و تكنیك و مفاهیم عمیق هنری را نشان می‌دهند. ازجمله آنها می‌توان به زنگ شتر، بهارمست، سامانی، كاروان، دوضربی ترك، به یاد گذشته، چهار مضراب ماهور و ... اشاره كرد. شایان ذكر است كه صبا در فرم چهار مضراب بسیار ورزیده و كاركرده بود و اغلب آثاری كه ساخته، در فرم چهار مضراب است.

امروز به دلیل پاره‌ای سوءتعبیرها چهار مضراب معروف صبا را به اساتید دیگری نسبت می‌دهند. درحالی‌كه شاگردان معروف استاد صبا مانند اسناد قنبری مهر یا شادروان علی تجویدی بارها انتساب این قطعه را به صبا تایید كرده‌اند ولی امروزه به اشتباه در برخی از كتاب‌ها در شمار آثار درویش‌خان ذكر شده است. استاد صبا با توجهی كه به پیرامون خود داشت از كوچك‌ترین صداها هم‌جهت ساخت.

آهنگ‌های زیبا الهام می‌گرفت. استاد علی تجویدی كه امروز بیش از یك سال است كه روی در نقاب خاك كشیده، نقل می‌كند كه استاد صبا آهنگ «زنگ شتر» را از روی صدای لولای در كلاس خود تنظیم كرده بود. با تاسف بسیار زیاد، این استاد فرهیخته در سن ۵۵ سالگی، درست در اوج پختگی هنری خود خاموش شد ولی از خود آثار و شاگردان فراوانی به جا گذاشت كه از آن جمله‌اند استاد قنبری مهر كه در زمینه ساختن ویلن و انواع سازهای دیگر ایرانی جزو مفاخر ملی ایران زمین محسوب می‌شوند

از میان نسل اول ویولننوازان ایرانی كه راه صبا را پیمودند، مهدی خالدی كمتر شناخته شده و شاید علت آن باشد كه آثار تكنوازی و آهنگسازی او به شكل شایسته‌ای در دسترس عموم قرار نگرفته است.
او از جمله نخستین كسانی است كه در كنار افرادی چون «لطف‌الله مفخم پایان، علی تجویدی، محمود ذوالفنون و حسین‌علی ملاح» محضر ابوالحسن‌خان صبا را درك كرده و نزد آن استاد نوازندگی ویولن را آموخته است و این دوره مقارن با زمانی است كه سایر شاگردان صباـ كه بعدها هر یك در عرصهٔ نوازندگی ویولن به نام‌آورانی تبدیل شدندـ یا هنوز تولد نیافته و یا سالهای آغازین كودكی را پشت سر می‌گذاشتند.

خالدی در فاصلهٔ سالهای ۱۳۱۴ تا ۱۳۱۶ به شاگردی صبا مشغول بود و در این مدت آنچه باید می‌آموخت، آموخت و هنگامی كه در سال ۱۳۱۷ صبا به همراه گروهی برای اجرای كنسرت عازم كشور لبنان شد، مسئولیت اداره كلاس و تعلیم هنرجویانش را به خالدی نوزده ساله سپرد. او خود در این باره چنین می‌گوید: «برادر و خواهرم در منزل زنی به نام «ملیحه» تعلیم تار می‌گرفتند و پس از كلاس به تكرار و تمرین آموخته‌های خود می‌پرداختند. من در اتاق مجاور تكالیفم را انجام می‌دادم، همین كه كار آنها شروع می‌شد، درسم را كنار گذاشته، به آنچه استاد آنها تعلیم می‌داد، گوش می‌دادم و آهنگ آن را تكرار می‌كردم.

و زمانی كه برادر و خواهرم، الحان و نغمات تعلیم‌گرفته را به غلط اجرا می‌كردند، من آهنگ و وزن آن را برای آنها تكرار می‌كردم و این مطلب مكرر اتفاق می‌افتاد و باعث اعجاب آنها می‌گردید. در سال ۱۳۱۴ شمسی نزد صبا به نواختن ویولن مشغول شدم و مدت دو سال به تحصیل این هنر پرداختم. در سال ۱۳۱۷، صبا با گروهی برای اجرای كنسرتی به كشور لبنان رفت و سرپرستی كلاس را به من واگذار كرد و من به تعلیم شاگردان دورهٔ اول و دوم مشغول شدم ...»۱ در همین زمان بود كه صبا دربارهٔ او گفته بود: «من تا به حال شاگردان زیادی داشته‌ام، اما، خالدی چیز دیگری است.»۲

با آنكه خالدی به گونه‌ای تمام و كمال از تعالیم صبا بهره‌مند گشته و ردیفهای آموزشی وی را به طور كامل نواخته بود، بعدها در نوازندگی به شیو‌ه‌ای شخصی و منحصر به فرد دست یافت كه تأثیر مكتب صبا در آن به حداقل رسیده بود. او از تكنیكهایی كه صبا در نواختن ویولن ابداع كرد، كمتر استفاده می‌نمود و در مقایسه با هنرمندی همچون «حبیب‌الله بدیعی» كه بیشترین تأثیر را از شیوه صبا گرفته و در بداهه‌نوازی بیش از سایرین به ردیف موسیقی پایبند بوده است، رد‌ّ پای جملات ردیفی را در ساز خالدی كمتر می‌توان سراغ گرفت.

وی در نوازندگی به سبكی سهل و ممتنع رسیده بود كه اگرچه پیچیدگیهای تكنیكی نوازندگان دیگر در آن شنیده نمی‌شد، اما، به سادگی هم قابل تقلید و تكرار نبود.
از مختصات سبك او یكی اینكه چندان توجهی به رعایت تقدم و تأخر در اجرای گوشه‌های مختلف یك دستگاه نشان نمی‌داد؛ چنان كه هم‌اكنون از معدود آثار موجود او نواری در دست است كه در آن مدتی حدود بیست دقیقه فقط به اجرای گوشه «سلمك» در دستگاه شور می‌پردازد و در تمام طول اجرا هیچ جمله‌ای را دوبار تكرار نمی‌كند.

دیگر آنكه بر خلاف سایر نوازندگان كه بیشترین زمان را به اجرای قطعات ضربی اختصاص می‌دهند، خالدی اهمیت ویژه‌ای برای قطعات آوازی قائل بود و زمان بیشتری را به نواختن این قطعات مختص كرد. گفته شده كه او هنگام نواختن آوازها، غزلی از شعرای بزرگ چون حافظ و سعدی، انتخاب می‌كرد و مقابل خود می‌گذاشت و از روی آن به نواختن می‌پرداخت.

در سال ۱۳۱۹ همزمان با تأسیس رادیو تهران، خالدی در زمرهٔ نخستین كسانی بود كه صدای سازش را به گوش شنوندگان رسانید. بردن نام تنها چند تن از هنرمندانی كه در آن روزها به نوازندگی در رادیو اشتغال داشتند، كافی است تا موقعیت درخشان خالدی بر ما معلوم شود. ابوالحسن صبا، حبیب سماعی، موسی معروفی، عبدالحسین شهنازی، مرتضی نی‌داود، ابراهیم آژنگ، مرتضی محجوبی، جواد معروفی، ابراهیم منصوری و حسین تهرانی از جمله آن افرادند. حتی در سالهای بعد هم كه ویولن‌نوازان برجسته‌ای نظیر بدیعی، پرویز یاحقی، همایون خرم و اسدالله ملك به جمع نوازندگان رادیو پیوستند، جایگاه ممتاز خالدی همچنان پا برجا بود و چیزی از یكه‌تازی او در این میدان كاسته نشد. بیهوده نیست كه هنرمند بزرگی همچون پرویز یاحقی از او به عنوان نوازنده‌ای كه بیست سال در اوج بوده یاد می‌كند و این موقعیتی است كه برای هیچكدام از همنسلان خالدی مهیا نگشت.

اینكه گروهی از صاحب‌نظران برای نوازندگی ویولن در رادیو سه سبك جداگانه در نظر گرفته‌اند كه عبارت‌اند از: سبك صبا، سبك حسین یاحقی و سبك مهدی خالدی؛ اهمیت و اعتبار خالدی را بیش از پیش نمایان می‌سازد. جالب آنكه بدانیم بعدها برخی از نوازندگان همچون بدیعی و تجویدی بیشتر به سبك صبا وفادار ماندند و پرویز یاحقی پیروی از مكتب دایی هنرمند خود استاد حسین یاحقی را در پیش گرفت و اسدالله ملك با آمیختن شیوهٔ صبا، بدیعی و یاحقی به نوازندگی پرداخت. اما باید گفت كه همه این هنرمندان هر یك به نوبه خود چیزی از سبك خالدی به عاریت گرفتند و با ساز خود عجین كردند.

در یكی از سفرهایی كه خالدی برای اجرای موسیقی به هند داشت، از سوی شخصی به نام «ابراهیم حكیمی» كه سرپرست بخش فارسی رادیو دهلی بود، دعوت شد تا در برنامه‌ای، شعرخوانی او را با ساز سلو همراهی كند و خالدی هم پذیرفت و همین ابتكار بعدها الگوی بسیاری از برنامه‌های پرشنوندهٔ موسیقی ایران نظیر گلهای جاویدان و برگ سبز قرار گرفت و در این زمینه هم بایستی خالدی را جلودار دانست.

از دیگر ابتكارات خالدی، بر هم زدن الگوی قدیمی اجرای موسیقی ایرانی به شكل: پیش‌درآمد، آواز، چهارمضراب، تصنیف و رنگ بود كه آن را به صورت: تصنیف، چهارمضراب، آواز تصنیف در آورد و این دقیقاً همان الگویی است كه بعدها در برنامهٔ گلهای جاویدان به كار گرفته شد.

در حیطه آهنگسازی هم، آن هنرمند، صاحب سبكی شخصی بود و آهنگهایی كه می‌ساخت در دورهٔ خود در شمار بهترینها به حساب می‌آمد. آثاری كه خالدی به وجود آورده بارها توسط دیگران بازسازی شده و حتی تا امروز هم همچنان بر زبانها جاری ا‌ست و این در حالی ا‌ست كه بسیاری از شنوندگان نه تنها نمی‌دانند كه این آهنگها از كیست، بلكه حتی نام خالدی هم به گوششان نخورده است.

وی به روایتی سیصد و به روایتی دیگر ۳۵۰ آهنگ و ترانه ساخته كه تعدادی از آنها در اركستر بزرگ گلها و تعدادی هم در اركسترهای مختلف رادیو اجرا شده‌اند.
اكثر شاعران و ترانه‌سرایان معاصر هم برای ساخته‌های خالدی شعر سروده‌اند كه رهی معیری، بیژن ترقی، اسماعیل نواب‌صفا، رحیم معینی‌ كرمانشاهی، پژمان بختیاری و ... از آن جمله‌اند.
آهنگسازی برای فیلم هم بخش دیگری از كارنامه آن هنرمند است. با ورود و رونق صنعت سینما در ایران، خالدی در ردیف اولین كسانی قرار گرفت كه برای فیلمهای سینمایی موسیقی ساختند.

فیلمهایی همچون «زندانی امیر»، «طوفان زندگی» و «شرمسار» با وجود ضعفهای تكنیكی و محتوایی بسیار، به یاری موسیقی خالدی توانستند توجه عموم را به خود جلب كنند و از شكست نجات یابند.

خالدی از پیشگامان به كارگیری تمها و نغمه‌های محلی در آهنگسازی بود. وی به دلیل علاقه و توجه خاصی كه به آهنگهای فولكلور داشت، تعدادی از ترانه‌های خود را با استفاده از نغمه‌های گیلانی، شیرازی، بختیاری، كردی و لری به وجود آورد كه از میان آنها می‌توان به آهنگهای مریم‌ جان، رعنا جان، دست به دستمال‍ُم نزن، آی بانو و انار شیرین اشاره كرد. در كنار همه این تلاشها، خالدی بخشی از اوقات خود را هم صرف فعالیتهای مدیریتی و اداری كرد و در سال ۱۳۳۴ سرپرستی موسیقی رادیو را به عهده گرفت و مدتی هم در سِم‍َت عضو مقدم شورای موسیقی انجام وظیفه كرد. وی در سال ۱۳۴۷ مجدداً به عضویت كمیسیون موسیقی رادیو منصوب شد.

سازندهٔ آهنگهای معروف «به كنارم بنشین» و «بردی از یادم» سرانجام پس از یك بیماری هشت ساله كه بر اثر سكته مغزی به او عارض شده بود و همچنین ابتلا به سرطان حنجره كه روزهای پایانی حیات توان سخن گفتن را هم از وی سلب كرده بود، به تاریخ ۹/۹/۱۳۶۹ در بیمارستان مهر چشم از جهان فرو بست و در ابن‌بابویه مدفون شد. یادش گرامی

حسین دهلوی در سال ۱۳۰۶ در تهران متولد شد. از ۱۱ سالگی موسیقی را نزد پدرش آغاز کرد. دیگر استادانش در زمینه موسیقی ایرانی، ابوالحسن صبا، و در زمینه آهنگسازی حسین ناصری و توماس کریستین داوید استاد خصوصی بودند. وی فارغ التحصیل رشته آهنگسازی از هنرستان عالی موسیقی است و علاوه بر آن برای ادامه مطالعه و کسب تجربه بیشتر به آلمان و اتریش سفر کرده است.

پس از درگذشت استاد صبا در سال ۱۳۳۶ رهبری ارکستر شماره یک هنرهای زیبا که بعدها ارکستر صبا نامیده شد به وی واگذار گردید. از سال ۱۳۳۷ نیز ارکستر ایرانی تالار رودکی را تشکیل داد که فعالیت آن تا چند سال ادامه داشت. دهلوی کنسرت های مختلفی را با ارکسترهای یاد شده در دانشگاه ها و تالارهای مختلف تهران و شهرستان ها و نیز برخی از کشورهای همجوار اجرا کرده است.

همچنین در سال ۱۳۳۶ به دعوت زنده یاد روح الله خالقی تدریس برخی از دروس موسیقی را در هنرستان موسیقی ملی به عهده گرفت. دهلوی تاکنون قطعات مختلفی را در زمینه موسیقی محلی و ملی ایرانی برای ارکستر، آواز ارکستر، سازهای تکنواز به همراهی ارکستر و نیز همنوازی برخی از سازهای ایرانی تنظیم کرده است. از دیگر آثار وی در زمینه موسیقی داستانی، مقدمه خسرو و شیرین با نگاهی به داستان نظامی گنجوی، داستان بیژن و منیژه بر اساس شاهنامه فردوسی و مقدمه مانا و مانی را به مناسبت سال جهانی کودک در سال ۱۹۷۹ تنظیم کرده است.

از دهلوی تاکنون یک نوار به نام گزیده هایی از موسیقی داستان بیژن و منیژه که به وسیله ارکستر سنفونیک رادیو ایران اجرا شده و یک سی دی از ساخته های وی در زمینه موسیقی جدید ایران منتشر شده است. همچنین بیست اثر در زمینه همنوازی برخی از سازهای ایرانی و قطعات مختلف ارکستری به چاپ رسیده است. کوشش دیگر او در زمینه کارهای جمعی موسیقی ملی، پایه گذاری ارکستر مضرابی است و دیگر، تألیف کتاب "پیوند شعر و موسیقی آوازی" است که پس از انجام بیش از چهل سال پژوهش در سال ۱۳۷۹ به چاپ رسیده است.

● سخنرانی حسین دهلوی
افرادی که بخواهند بر روی شعر آهنگ بسازند ابتدا باید هجای کوتاه، بلند، کشیده و کشیده تر را بشناسند و آن را تشخیص بدهند و بعد ریتم آن را بنویسند ولی من ریتم را آزاد گذاشته ام. یکی از دوستان اهل عروض می گفتند: در عروض هجای بلند معمولاً دو برابر هجای کوتاه کشیده می شود اما ما نمی توانیم این را در موسیقی به کار ببریم. چون موسیقی یک هنر است، البته شعر هم هنر است ولی درآنجا می توانند ریاضی وار قواعد عروضی را به کار ببرند ولی اگر ما بخواهیم این کار را انجام دهیم، بر روی شعر فقط یک نوع ریتم می توانیم به کار ببریم و من در کتاب، ریتم های مختلفی را با هجا بندی های مختلف به کار بردم و امیدوارم دوستانی که اهل موسیقی هستند، از آنها استفاده ببرند.

مورد دیگر در مورد تجزیه کلمه می باشد که بسیاری توجه به این نکته نداشتند و برای همین موسیقی رشد کامل نکرده و مسأله دیگر این که متاسفانه من اولین نفری هستم که در ایران موسیقی جمعی چاپ کردم که هزینه آن را هم بسیاری از دوستان علاقه مند دادند. من در قسمتی از این کتاب قطعه سرباز را که مربوط به سال ۱۳۴۵ می باشد و هیچ ربطی هم به جنگ ندارد نوشتم و در قسمت توضیح ۴ این مطلب بیان کرده ام که "قطعه حاضر با همه کوتاهی، نخستین اثری است که در ایران برای کار جمعی موسیقایی، آواز گروهی و ارکستر در زیر انبوهی از مشکلات به چاپ می رسد.

این آغاز نه ابتکاری برای نگارنده به دنبال دارد، نه تأثیری بر موسیقی این مرز و بوم و تأسف عمیقی است بر گذشته هنر موسیقی ما که جایی برای رشد و شکوفایی در عرصه هنر جمعی نداشته است و فقر میراث فرهنگی ما می باشد در زمینه موسیقی مکتوب که قرن ها این هنر دردمند و غم دیده را در بر گرفته است."

در اینجا لازم است به برخی از مشکلات بپردازم. من در سال های گذشته با همکاری دوست عزیزم آقای پایور قطعه ای را برای سنتور نوشتیم. در آن سال، ۸۰ عدد بیشتر از آن قطعه به چاپ نرسید که بسیاری از آن نیز خراب بود. و حالا بعد از گذشت چندین سال که می خواهیم تجدید چاپ بکنیم تازه توانستیم مجوز چاپخانه اش را بگیریم.
در نتیجه این کتاب پیوند شعر و موسیقی آوازی ایران یکی از کارهایی بود که من علاقه مند بودم به هر ترتیبی است در آن قانون مندی هایی را دربیاورم و همان طور که در قبل گفتم، تنها مشکل من این بود که من هیچ نمونه و الگویی نداشتم. همان طور که گفتم من غیر از هجای کوتاه و بلند، هیچ اسم دیگری نداشتم و حالا مشکل من معادل موسیقیایی این بود. به طور مثال در شعر "توانا بود هر که دانا بود / زدانش دل پیر برنا بود". پیر یک هجای کشیده است.

یعنی از بلند، بلندتر است. ما در موسیقی مانند عروض نمی توانیم هجای کوتاه و بلند را در کنار هم بگذاریم، چون دو هجا حساب می شود و من بعد از مدت ها فکر کردن، خیلی ساده یک خط اتحاد بین این دو هجا قرار دادم. به هر حال بحث ریتم خیلی مفصل است و حدود شش گفتار از این کتاب را هم با مثال های مختلف در برگرفته است و من در ضمت مسئولیت ها و سمتی که داشتم، تمام نیرو و توان خود را صرف این کتاب کردم و خوشحال هستم که به هر حال توانستم یادگاری در موسیقی کشور به جا بگذارم. و به طور کلی ریتم شعر عبارت است از اینکه همان طور که شعری را بیان می کنیم بتوانیم به موسیقی دربیاوریم.

بحث مهم دیگر ما در مورد تکیه کلمه است که اگر در موسیقی رعایت نشود که اغلب هم رعایت نمی شود، چقدر موسیقی با هم فرق می کند. به طور مثال اگر ما بگوییم حکایت همچنان باقی است ببینید مطلب چقدر با این که بگوییم حکایت همچنان باقی است فرق می کند. (در بیان جمله اول باقی به مفهوم یک باغ به گوش می رشد، حکایت همانند یک باغ است.) و من این نکته را با نمونه های مختلف البته تا آنجایی که لازم بوده است تشریح کرده ام. فقط نمونه کوتاهی از آن را خواستم برای حضار بیان کنم.

ما باید به این نکته توجه کنیم که ممکن است یک کلمه یک هجایی، تکیه نداشته باشد ولی در شعر وقتی قرار بگیرد می تواند تکیه داشته باشد و موسیقیدان باید به این ظرافت ها توجه داشته باشد. آهنگساز باید آن هجای تکیه دار را یک مقداری صدای بالاتر دهد. من از نظر موسیقایی به این نتیجه رسیدم که هجای تکیه دار در فارسی با بالا آمدن صدا و بسامد بیشتر تأمین می شود. (دکتر خانلری نیز از نظر فیزیکی به این نتیجه رسیده بودند.) یکی از مسائل دیگر که باید به ظرافت آن توجه کرد و من در این کتاب آوردم، این است که نباید هجای کلمه قبلی در شعر به اول هجای کلمه بعدی اضافه شود. به طور مثال در شعر: بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم، نباید "اُ" به "می" بچسبد. مسأله دیگر در موسیقی کودک و موضوع شعر کودک می باشد که باید لطیف و آموزنده باشد، نه خشن و باید حاوی مطالب آموزنده باشد.

● گفتگوی دل: ساخته حسین دهلوی.
نمونه دیگر که لازم است به آن اشاره کنم اختلاف اهل ادب و زبان بر سر برخی از کلمات می باشد. به این شعر که از عطار نیشابوری می باشد و زنده یاد حسین سرشار آن را خوانده، دقت کنید: "گم شدم بر خود چنان از خویش ناپیدا شدم". اهل ادب "چون آن" تلفظ می کنند و اهل زبان بر حسب عادت "چِنان". از نکات قابل ملاحظه ای که رعایت ریتم و رعایت تکیه کلمه در آوازهای گروهی و کارهای جمعی به سادگی صورت نمی گیرد و معمولاً آهنگساز باید احساس کند، آن بخشی که صدا بیشتر به گوش می رسد تا حدودی آن را رعایت کند و به نظر من، هم شاعر و هم آهنگساز ذاتاً باید شعر را احساس کنند. مانند رهی معیری که واقعاً شعر را حس می کرد و یا آقای تجویدی که با شعر خود همراه می شد و با شاعر همفکری می کرد. نکته دیگر تغییر کردن معنایی بعضی از کلمات در گذشته و امروز است که باید کلماتی انتخاب شود که با گوش موسیقیدان آشنا باشد. مانند ساز آرایی به جای ارکستراسیون.

▪ شعر قطعه سرباز:
باغروری آتشین با سرودی پر طنین
می رود سرباز در میدان جنگ
تا نماید عرصه را بر خصم تنگ
اوج پرواز دلیر، پای کوبد همچو شیر
پیل تن مردی به پیشاپیش خصم
پای کوبان پرچمی دارد به کف

«پرویز یاحقی یا به قولی، کاروانسالار موسیقی ایران یکی از خورشیدهای درخشان هنر این سرزمین است که از آغاز جوانی در رفیع ترین قله های هنر اصیل موسیقی ایران درخشیدن گرفت. او با پنجه های سحرآمیز و پراسرار خود که از سرچشمه فیاض و لایتناهی نبوغ و پشتوانه های وراثت اصیل خانواده هنرمندش متاثر است، دلنشین ترین نغمات آسمانی را به گوش دلباختگان عالم خاک رسانید. نوای دلنشین و پرزمزمه او جویباران مانند است که صفا و خرمی از آن می تراود و گاه به بغض گریه عاشقی می ماند که سوز و درد از آن می بارد.»

یعنی حالا باید افعال این جملات بیژن ترقی را عوض کرد و همه آنها را به زمان گذشته بازگرداند؟ حالا که از بین دلباختگان عالم خاک که شیفته صدای ساز او بودند رخت بسته و رفته. کاروانسالار موسیقی ایران حالا آسوده شده است از آن همه دلتنگی که در این سال ها بر سرش آوار شده بود؛ دلتنگی هایی که همه از «بیداد زمان» می آمد. هر چند، روزگاری بخت با او یار شد تا استعدادهایش مجال بروز پیدا کنند اما وقتی زمان آن رسید که سال ها تجربه و کار را به شکل بارورترین میوه های عمرش ارائه کند، دیگر مجالی برایش نبود.

سال ۱۳۱۴ وقتی در خیابان صفی علیشاه متولد شد. اسمش را پرویز گذاشتند. اما دنباله ای که از نام خانوادگی پدر به نامش چسبید، «صدیقی پارسی» بود. صدیقی و پارسی هم صفت های خوبی برای وصفش بودند اما راهی دیگر را در پیش گرفت که نام خانوادگی او را تبدیل کرد به «یا حقی»؛ نام خاندان مادریش. به این ترتیب خاطره «حسین خان یاحقی»، دایی پرویز همواره با نام او همراه شد. پرویز که از کودکی میلی عجیب به موسیقی داشت از حضور دایی خود به بهترین شکل بهره برد.وقتی حسین خان یاحقی، خواهرزاده اش را در کلاس درس خود دید که کنجکاوانه به سازها نگاه می کند، چنان کرد که اگر اندک نارضایتی هم در دل پدر و مادرش بود آن را پاک کرد و پرویز را از هفت سالگی در دامن خود پرورش داد تا راوی خاطرات موسیقیدانان نسل های پیش از خود باشد.

می گویند خانواده صدیقی پارسی به دلیل شغل پدر خانواده مجبور به مسافرت های بسیار و گاه، ماندگار شدن در شهرها و کشورهای دیگر بود. زمانی که آنها مجبور می شوند به کشور لبنان سفر کنند، پرویز بیمار می شود و علت بیماری او را دوری از کلاس های حسین خان و دسترسی نداشتن به ویولن تشخیص می دهند. در نهایت همان می شود که می بایست و او را راهی ایران می کنند تا نزد حسین خان یاحقی بماند و آنچه را که با جان و دل می پسندید، درس بگیرد.

این کودک با استعداد با چنان سرعتی درس های حسین خان را فرا می گرفت که بسیار زودتر از دیگر شاگردان آن استاد ویولن، پیش درآمدها، چهار مضراب ها و قطعه های ضربی را آموخت. وقتی به سن ۱۱ سالگی رسید، بیشتر آنچه را که می بایست فرا بگیرد، آموخته بود و در همان زمان مورد توجه ابوالحسن صبا قرار گرفت که به منزل حسین خان یاحقی رفت و آمد داشت. دو سالی که پس از آن زمان بر پرویز گذشت یکی از بهترین دوران های زندگی او بود چرا که در مکتب استادی درس می آموخت که خود، یگانه دوران بود. پرویز یاحقی غیر از یافتن این امکان که از ابوالحسن صبا درس فرا بگیرد از این موقعیت نیز برخوردار شد که همراه با او به رادیو وارد شود.

رادیویی که در آن زمان با حضور بزرگان موسیقی ایران حال و هوایی متفاوت داشت و خاطره آن قطعه ها هنوز زیر لب پیر و جوان زمزمه می شود. پرویز هر چند در ابتدا به عنوان نوازنده خردسال به اجرای برنامه می پرداخت اما آرام آرام توانست در میان بزرگان نیز جایی برای خود باز کند. او این فرصت را زمانی به دست آورد که داوود پیرنیا، بانی برنامه گلها، پرویز را نیز لایق گلها دانست و «امید دل من کجایی» اولین قطعه ای شد که با ۱۸ سال سن برای این برنامه ساخت.

جالب اینکه هر دو استاد ویولن او و دیگر بزرگانی مانند مرتضی محجوبی، علی تجویدی، حسین تهرانی، وزیری تبار و ... نوازندگان این قطعه بودند که با صدای مخملین غلامحسین بنان اجرا شد.
پس از آن، حضور پرویز یاحقی در برنامه گل ها پررنگ تر شد و قطعه های بسیاری را خلق که با ترانه های یار دیرینش، بیژن ترقی به خاطرات فراموش نشدنی موسیقی ایران تبدیل شدند. بیداد زمان، می زده شب، سراب آرزو و غزالان رمیده برخی از این آثار جاودانه هستند که به موسیقی ایرانی هویتی تازه بخشیدند. آن هم در سال هایی که موسیقی کافه ای، راهی دیگر را در پیش گرفته بود و پایه های موسیقی اصیل ایرانی را می لرزاند.

یاحقی بیشتر سال های گذشته را در سکوت به سر برد. اما سکوت نه به آن معنی که دیگر هیچ نمی ساخت یا نمی نواخت. پرویز سال های کهنسالی خود را در خانه می ماند و با ابزاری که برای ضبط موسیقی جمع کرده بود، همچنان فعالیت های خود را ادامه می داد. ماه گذشته نیز آخرین اثرش با عنوان «مهر مهتاب» از سوی انتشارات آوای باربد منتشر شد. اثری که متعلق به سال ها قبل بود و استاد جلیل شهناز نیز او را در نواختن همراهی می کرد.

پرویز یاحقی با «مهر مهتاب» رفت و جلیل شهناز، پیر و خسته در خانه خود مانده است. بیژن ترقی نیز این روزها باید غمگین تر از همیشه باشد او که حالا تنها شده است، او که می گفت؛ «پرویز یاحقی در احیای هنر موسیقی اصیل و سنتی ایران و زنده کردن گوشه های پربار و غنی دستگاه های آن سهم چشمگیر و بسیار موثری را به خود اختصاص داده است. در اجرای موسیقی ملی از ویولن تنها در ارکسترها و کارهای دسته جمعی استفاده می شد لیکن او توانست با استفاده از سیم های بم و مهجور ویولن به قدرت تاثیر و وسعت هر چه بیشتر آن بیفزاید.»

روح الله خالقی را علاوه بر آهنگسازی با كتابهایی نظیر سرگذشت موسیقی و نظری به موسیقی می شناسند. روال داستانی سرگذشت موسیقی، این كتاب تاریخی را به اثری جذاب و خواندنی بدل كرده است؛ هرچند در نحوه نگارش و استنادهای تاریخی مواردی قابل نقد وجود دارد. اینك و در سال ۸۵ مجموعه ای با عنوان «ای ایران» شامل مقوله ها، یادداشت های سفر، نامه ها، فهرست آثار و كتاب شناسی ویژه یادنامه روح الله خالقی، زیر نظر دختر این موسیقیدان گلنوش خالقی، انتشار یافته است.
ویراستاری این مجموعه را محمد افتخاری انجام داده است.

در مقدمه این ویراستار به نحوه انتخاب و گزینش نوشتارهای كتاب «ای ایران» اشاره شده است. بخش اول شامل سی ونه مقاله است كه در مجله های موسیقی، موزیك ایران و پیام نوین منتشر شده اند. در بخش دوم یادداشت های سفر به شوروی، هند، رومانی و سفر اروپا گنجانده شده و درواقع پنج سفرنامه است كه خالقی با نظم و دقت به صورت یادداشت های روزانه نگاشته است. بیست وشش نامه از میان پنجاه نامه انتخاب شده و در بخش سوم كتاب ارائه شده است. فهرست اجمالی آثار موسیقی و كتاب شناسی روح الله خالقی بخش های دیگر این كتاب اند. علاوه بر مقاله ها كه جنبه های مهم و تخصصی موسیقایی دارند، نامه ها و سفرنامه ها به لحاظ تاریخی و روایت موسیقی سده اخیر، جنبه های مهمی دارند. ضمن آنكه از جذابیت نوشتاری نیز برخوردارند.

به عنوان نمونه بخشی از سفرنامه شوروی را ملاحظه كنید و وضعیت موسیقی مسكو را در نیم قرن پیش با موسیقی ایران مقایسه كنید! «هشتاد و دوسال است كه كنسرواتوار تأسیس شده، عكس روبنشتاین، مؤسس، در بالای میز رئیس بود. هر شاگرد سالی سیصدروبل می پردازد ولی چهل درصد مجانی است و به هر دانشجو ماهی سیصد تا هفتصد روبل پرداخته می شود در صورتی كه نمره از چهار تا پنج بگیرند. در حقیقت یك درصد دانشجویان پول نمی گیرند كه نمره كم دارند. حقوق پروفسور سه هزار و آنكه بیش از ده سال كار می كند چهارهزارروبل و اگر در مقام خودش دكتر باشد شش هزار روبل می گیرد. در تمام شوروی بیست و یك كنسرواتوار هست. كنسرواتوار مسكو هشتصد و هفتاد دانشجو دارد. در مسكو بیش از ده دبیرستان موسیقی هم هست.»

نامه های خالقی هم به لحاظ نگارش و هم برخی رویدادها و مسائل حاشیه ای موسیقی جذاب و خواندنی است. دریكی از نامه ها خالقی به دخترش گلنوش كه در آكادمی سالزبورگ تحصیل موسیقی می كرد، نوشته است: «سالزبورگ بهشت اروپاست ولی استفاده از فستیوالها و كنسرت پول زیاد می خواهد. آیا آكادمی به شاگردانش بلیت ارزان می دهد؟ از این گذشته، كنسرت های مهم همیشه شش ماه قبل بلیتش به فروش می رود.
یك نفر می گفت سال گذشته منوهین دروین كنسرت می داد، رفتم بلیت بخرم، گفتند تمام شده. به زحمت زیاد یك بلیت ایستاده پیدا كرده كه در جایی واقع شده كه نوازنده را نمی دیده وپشت ستون بوده و تمام مدت ایستاده و فقط صدا را شنیده است. او می گفت به بعضی از دوستانم گفتم یك بلیت كنسرت ولو به چند برابر قیمت برایم پیدا كنند. به او گفته بودند اتریشی اگر محتاج باشد كت خود را می فروشد ولی بلیت كنسرتش را از دست نمی دهد. راستی چه مردمی هستند. برای ما این داستان شبیه افسانه است. ما كجا و آنها كجا؟»

كتاب «ای ایران» در قطع وزیری به صورتی نفیس با طراحی گرافیك آرلین وارطانیان و توسط مؤسسه فرهنگی هنری ماهور منتشر شده و سید محمدموسوی در مورد روند چاپ این كتاب چنین نگاشته است: «در سال ۱۳۸۲ هنگامی كه با خانم گلنوش خالقی درباره انتشار آثار موسیقی زنده یاد روح الله خالقی گفت وگو می كردیم ایشان پیشنهاد كردند اسناد و مداركی را كه از پدر نزد ایشان به یادگار مانده بود به صورت یادنامه ای منتشر كنیم...»

● نگاهی به آلبوم صیاد
استقبال مردم از آلبوم «صیاد» با صدای «علیرضا افتخاری» در اوج رونق كانال های ماهواره ای نكات زیادی را به ما یادآوری می كند. شنیده ها از فروش چهارصد هزار نسخه ای «صیاد» از سال گذشته تا امروز حكایت می كند.
همواره مرور و حتی گمانه زنی درباره دلایل اقبال مردم از آثار هنری می تواند دورنمایی از شرایط عمومی، فرهنگی و اجتماعی زمان تولید و پخش هر اثر را ترسیم كند. ویژگی مهم دوران گذار، ایجاد شكاف های بزرگ و كوچك ذهنی و تردید نسبت به بسیاری از ذهنیت های قبلی در افراد است. در چنین شرایطی هر كس می كوشد تردید هایش را برای خویش محفوظ نگه دارد و در عرصه عمل به هنجار های گروه های دو نفره به بالا در نظام های دوستانه، خانوادگی، زناشویی، شغلی، قبیله ای و... دست كم از نظر ظاهری احترام بگذارد.

اما آثار هنری و به ویژه موسیقایی به شكل سر راست و مستقیم با مخاطب رودررو می شوند. بی تردید هنگام پخش شدن یك قطعه موسیقی، هر كس در هر شرایط و جایگاهی كه باشد مجذوب «آن» و ویژگی قطعه در حال پخش می شود.
در واقع موسیقی هنری است كه در هر ساعت از شبانه روز، بی واسطه با ورود به حریم شخصی افراد حوزه خصوصیاحساسات آنها را هدف می گیرد و بر آنها اثر می گذارد، چرا كه یك قطعه موسیقی معمولا در اكثر شرایط قابل پخش است. در حالی كه برای استفاده از هنر های دیگر نظیر سینما و تئاتر شرایط خاصی لازم است. موسیقی را از لحاظ تاثیر و سرعت برانگیختن احساسات می توان به عطر تشبیه كرد كه بلافاصله شامه افراد را تحریك می كند. به همین دلیل آلبوم های پرفروش، همواره بازتاب دهنده بخشی از نیاز های مخاطبان خود هستند. چرا كه اصولا هیچ كسی نمی تواند مردم را مجبور كند تا از تمام یا بخشی از یك آلبوم خوششان بیاید و آنها خود به شكل داوطلبانه به سمت آن اثر هنری جذب می شوند. این موضوع از دیرباز خود یكی از دلایل پیش بینی ناپذیر بودن بازار هنر های مختلف بوده است.

همواره هنرمندان ایده آلیست و دارای عنوان های دانشگاهی، در مقابل استقبال مردم از آثار به ظاهر معمولی و سطحی انگشت حیرت به دهان گزیده اند، غافل از آن كه مردم همواره اگر نه بهترین كه كامل ترین داوران درخصوص گزینش آثار هنری برای استفاده خویش هستند. آنها در یك كلام اثری را برمی گزینند كه تلنگری به ایشان بزند و دست كم به یكی از نیاز های روز آنها پاسخ دهد.

علیرضا افتخاری را با كمی احتیاط می توان تنها ستاره آواز ایرانی در سال های بعد از انقلاب نامید. هیچ خواننده سنتی ای در این نزدیك به سه دهه به اندازه او آلبوم به بازار ارائه نكرده و از كمتر كسی اینچنین در بازار استقبال شده است. آثار او به همراه دو خواننده دیگر یعنی محمدرضا شجریان و شهرام ناظری همواره جزء پرفروش های هر سال بوده اند.
اما در برهه هایی افتخاری گوی موفقیت را حتی از این دو رقیب پیشكسوت هم ربوده و بیشترین ارتباط را با توده مردم برقرار كرده است. افتخاری از نیمه دهه شصت در اوج جوانی كار حرفه ای و جدی خود را آغاز كرد.

حضور مداوم افتخاری در صحنه آواز باعث شد تا ده سال بعد با آلبوم «نیلوفرانه» تمامی ركوردهای قبلی فروش را بشكند و تنها ستاره ای نام گیرد كه عامه مردم در هر سطح فرهنگی و سواد با دیدن تصویر او بر جلد یك آلبوم به سراغ آن می روند. موقعیتی كه در دوره هایی از سال های پیش از انقلاب ایرج وگلپایگانی در گونه ای از موسیقی سنتی از آن بهره مند بودند و در سال های بعد از انقلاب شجریان از این امتیاز تنها در نزد طیف هایی از جامعه برخوردار بود و كماكان نیز هست. مشابه این موقعیت در دوره هایی به صورتی متفاوت برای شهرام ناظری نیز وجود داشته است كه باید در جای خود به آن پرداخت.

ستاره ها همواره به بخش هایی از ناخودآگاه جمعی جامعه پاسخ می دهند و همزمان بر دل جمع كثیری از مردم می نشینند. ستاره ها معمولا بی آن كه خود بخواهند و تلاشی بكنند، دارای یك یا چند ویژگی هستند كه ایشان را در نظر مردم به آدم هایی ویژه تبدیل می كند.

طبیعی است كه با كم رنگ شدن آن نیاز ها در ناخودآگاه جمعی و تبدیل آن به ضرورت هایی جدید تر، به تدریج ستاره ها افول می كنند و جای خود را به چهره های دیگری می دهند.
جنس صدای علیرضا افتخاری نه تنها در میان خوانندگان پس از انقلاب، كه در بین تمامی خوانندگان ایرانی یكصد سال تاریخ ضبط موسیقی كشور ما ممتاز و كم نظیر بوده است. قدرت و انعطاف توامان، حجم مناسب، گرما، وسعت زیاد، وضوح و شفافیت و قابلیت دادن تحریر ها و غلت های پی درپی و سرعت بخشیدن به آنها افتخاری را صاحب صدایی كرده كه بر دل همگان می نشیند، به طوری كه مجموعه این ویژگی ها را در خوانندگان معدودی در قرن اخیر در ایران دیده ایم. دیگر صفت بارز صدای افتخاری وحدت تنالیته صدایی او در نقاط مختلف بم، میانی و اوج است. در سده اخیر و هرچه به امروز نزدیك تر می شویم كمتر خوانندگانی را می شناسیم كه با تغییر صدا از بم به میانی یا اوج، رنگ صدایشان تغییر نكند.

ویژگی كمیابی كه زبانزد آن در بین تمام خوانندگان ما استاد غلامحسین بنان بوده و از این نظر نام او چون نگینی درخشان بر تارك همه صداهای این قرن می درخشد. نام افتخاری نیز به جز معدود دفعاتی كه در موقع دو بیتی خوانی تنالیته صدایش تغییر كرده، در این سیاهه می گنجد.
دیگر ویژگی صدای افتخاری گرمای آن است. او تمام مصوت ها را به شكل آوازی و به تعبیر استاد نورعلی خان برومند متمایل به «ا» اجرا می كند.
تنها زمانی كه به شدت در قالب صدای «ایرج» قرار می گیرد فتحه هایش تابع همان رنگی است كه این خواننده خوش صدا و صاحب یكی دیگر از آواهای فاخر قرن در اجرای این مصوت دارد. افتخاری همچنین كلمات شعر را به وضوح بیان می كند و با فونتیكی كه لازمه كار خوانندگی است، این تك تك حروف كلمات شعر را به خوبی ادا می كند.

به بیان كامل تر صدای او دارای قدرت و شفافیت صدای ایرج، رنگ آمیزی و گرمای صدای بنان به ویژه در نقطه بم، بی پروایی و قلدری صدای تاج و گاه در تركیب تحریرها و ادوات آن متاثر از شجریان است. اما صاحبنظران و اهالی كم شمار نقد موسیقی در ایران با انتقاداتی كه بر كارنامه افتخاری وارد می دانند، همواره ویژگی های مثبت صدای او را نادیده می گیرند بر طبق یك سنت قدیمی، ما در ایران به آن صورت نقد مكتوب در زمینه موسیقی نداریم، در مقابل تا دلتان بخواهد متاسفانه حاشیه و فضای موسیقی ما پر است از نقد شفاهی و محفلی و بیشتر آمیخته با حرف های خاله زنكی. از این رو نگارنده اهل نقد موسیقی را كم شمار توصیف كرده است.

در این زمینه مرور و دسته بندی دوره های زندگی و جنس آثار ارائه شده توسط افتخاری می تواند ما را یاری كند:
افتخاری متولد دهم فروردین ۱۳۳۸ اصفهان است. او در عنفوان جوانی از محضر استاد جلال تاج اصفهانی بهره برده و در سال ۱۳۵۵ رتبه اول آزمون باربد را كسب كرده است. تا پیش از سال ۱۳۶۴ یكی دو اثر از این خواننده جوان پخشی محدود داشتند.
سپس با ارائه دو آلبوم آتش دل و مهرورزان و خواندن در سریال تلویزیونی امیركبیر در این سال و سال بعد، نام او به تدریج بر سر زبان ها افتاد. گفتنی است هر یك از این اجراها رنگ و بوی خاص خود را داشتند. مثلا آتش دل تحت تاثیر تاج، امیركبیر كاملا با الهام از ایرج و مهرورزان به نوعی در سبك و سیاق خود افتخاری عرضه شدند.

این روند تا ده سال بعد با اجرای آثاری چون راز و نیاز آهنگساز: حسین علیزاده، مقام صبر پرویز مشكاتیان و راز گل محمد آذری ادامه یافت. در نیمه دهه هفتاد دو آلبوم نیلوفرانه و سرمستان حاوی اجراهای جدیدی از ترانه های سنتی پیش از انقلاب اجرا شده توسط خوانندگان قدیمی بودند كه توسط افتخاری بازخوانی شد. با انتشار «نیلوفرانه» آن اتفاق جادویی كه هر هنرمندی منتظر آن است برای افتخاری افتاد و او تبدیل به ستاره بازار موسیقی آوازی شد. نیلوفرانه تعداد آلبوم های افتخاری در سال های بعد را گاه تا حد ۶۵ اثر در سال ارتقا داد. «یاد استاد»، «امان از جدایی»، «صدایم كن»، «پاییز»، «مستانه» و «هنگامه» آثاری بودند كه افتخاری همچنان در آنها از ترانه های قدیمی تعدادی را انتخاب و بازخوانی می كرد و البته هنوز هم به این كار ادامه می دهد.

در سال ۱۳۸۰ و سه سال پس از آزادی كامل موسیقی پاپ، افتخاری راه دیگری را برگزید. او با كنار زدن بسیاری از ویژگی هایی كه موجب ستاره شدنش گردیده بودند، به ارائه نوعی موسیقی پاپ تلفیقی روی آورد. «نسیما»، «قصه شمع» و آلبوم «صیاد» محصول این دوره هستند. در این پنج سال اگرچه افتخاری نتوانسته آن دوره طلایی سال های ۸۰۱۳۷۵ را تكرار كند اما با آلبوم هایی مانند «صیاد» خود را بر بازار آشفته موسیقی ایران تحمیل كرده است.

«صیاد» هنوز خوب می فروشد و این موفقیت معلول چندین چیز است مثلا مدت ها بود كه ستاره، اثری دندان گیر برای دوستدارانش رو نكرده بود و صیاد با پخش كننده قوی خود «شركت سروش» و تاكید بر ترانه «صیاد» كه آلبوم نام خود را از آن یافته در صدا و سیما، مردم یك باره با هنرمند باسابقه و قدیمی خود تجدید دیدار كردند. وقتی از تعدادی از دوستداران این آلبوم علت موفقیت آن را جویا شدم آنها نیز بیشینه اقبال مردم به این اثر را ناشی از همین ترانه می دانستند.

در «صیاد» هشت ترانه اجرا شده كه از این میان ۶ آهنگ قدیمی و ساخته زنده یاد اكبر محسنی و دو آهنگ نیز ساخته محمدرضا چراغعلی است.
بهنام خدارحمی تنظیم كننده ۶ اثر زنده یاد محسنی در آلبوم «صیاد» و یكی از نوازندگان این اثر می گوید: «دو سال قبل از طریق احسان فدایی و مهدی عابدینی با این پروژه آشنا شدم. ابتدا قرار بود در بزرگداشت مرحوم محسنی ۸ ترانه از او با صدای افتخاری بازخوانی شود، از جمله ۶ آهنگی كه حالا در آلبوم موجود است به اضافه دو ترانه «الهه ناز» و «دختر فال بین»، اما به دلیل اینكه امتیاز دو ترانه اخیر پیشتر به شركتی دیگر واگذار شده بود این دو ترانه با وجود ضبط و انجام مراحل در نهایت از مجموعه حذف شدند. البته قصد ما این بود كه دو آهنگ دیگر از مرحوم محسنی به مجموعه اضافه كنیم اما در نهایت بدون هماهنگی با ما دو آهنگ از شخصی دیگر به «صیاد» اضافه شد. در این آلبوم حتی اسم چند تن از دوستان از قلم افتاده است از جمله امیر جاویدان صدابردار، احسان فدایی مدیر تهیه، امید مصطفی پور نوازنده سنتور و نادیا ایران نژاد نوازنده پیانو.»

از سوی دیگر محمدرضا چراغعلی می گوید: «من قراردادی با مهدی عابدینی تهیه كننده آلبوم و شاعر دو ترانه از آثار موجود در «صیاد» كه بر طبق آن می بایست تعداد ۸ ترانه با صدای افتخاری اجرا می كردیم. پس از گذشت ۷ ماه از انجام پروژه قبلی عابدینی با خدارحمی و افتخاری و به دلیل هزینه های سنگینی كه او متحمل شده بود تنها آن دو آهنگ ساخته خودم را آماده به این آلبوم اضافه كردم . من به جز افزودن این دو ترانه هیچ دخالت دیگری در ساخت این اثر نكردم.

عابدینی نیز در پایان هدف خود را صرفا ارائه آلبومی در بزرگداشت محسنی نمی داند و می گوید: «در طول راه وقتی دیدیم كه نمی شود امتیاز آن دو ترانه را خرید برای پركردن جای دو تراك حذف شده آثار چراغعلی را جایگزین كردیم.»
خدارحمی دوست دارد «صیاد» را آلبومی در ژانر موسیقی پاپ تلفیقی بنامد. این نوع موسیقی بیشتر به گونه ای اطلاق می شود كه در گذشته نام كوچه و بازاری را بر خود داشت و امروز با حال و هوا و دستگاه های جدید ضبط و اجرا می شود.

همواره افزودن سازها و ملودی های عربی، تركی استانبولی، آذربایجانی، هندی و افغانی به همراه گرته برداری هایی از لحن خوانندگان این موسیقی ها در این گونه موسیقی و آواز مشهود بوده است.
اما برشمردن این ویژگی ها نیز معیار و محك دقیقی برای ارزیابی صیاد به شمار نمی آید مثلا چنانچه «صیاد» به شكلی كه از ابتدا سازندگان آن در نظر داشتند به بازار می آمد یعنی در برگیرنده هشت ترانه و تصنیف از زنده یاد اكبر محسنی می شد آن را ترجمان آواها و نغمه های چند دهه قبل به زبان موسیقی پاپ تلفیقی امروز نامید، با كلام و ملودی ای كه متعلق به قدیم است و خواننده ای امروزی آن را بر بستر تنظیمی دگرگونه اجرا كرده است.

اما چنان كه گفتیم وجود مشكلاتی بر سر راه گنجاندن دو ترانه الهه ناز و دختر فال بین اجازه نداد تا این مجموعه آنی شود كه تولیدكنندگان صیاد از ابتدا می خواستند. از سوی دیگر جایگزینی دو اثر از محمدرضا چراغعلی به ویژه ترانه صیاد برای آلبوم و تهیه كنندگانش چندان بد هم نشد. زیرا ترانه «صیاد» حداقل در شكل فعلی آلبوم منتشر شده دارای تفاوت هایی آشكار با هفت اثر دیگر آن است. این ترانه با فضاسازی خوب اركستر، شنونده را با خود همراه می كند. در ادامه صدای سلوی سه تار بر جذابیت آهنگ می افزاید و سرانجام صدای خواننده گرمای لازم را به آن می بخشد.

در طراحی و اجرای شناسنامه «صیاد» ذوق و ظرافت لازم به كار گرفته نشده است.
مثلا معلوم نیست به چه دلیل در دو طرف در بروشوری كه به همراه نوار كاست عرضه شده تصویر خواننده آن و چراغ تكرار شده است. دست كم می شد مانند بروشور بسیاری از نوار كاست های دیگر روی دوم آن را بدون تصویر تكراری یا اصلا بدون هرگونه تصویری اجراكرد و به بازار فرستاد.

موسیقی پاپ تلفیقی در نوع خود نام ، تركیب و اصطلاح جالب و با مسمایی به حساب می آید. حكایت آفرینندگان و مخاطبانی كه یك پای آنها سخت در سنت گیر كرده و پای دیگرشان به جبر روزگار، در مدرنیسم قرار دارد، با شرایط و حال و هوایی كه به طور كامل در خدمت دوران گذار است. دورانی كه شاخص ترین ویژگی اش ناپایدار بودن آن است، خصلتی همیشگی كه همزاد این دوران است و تا پایان با آن خواهد بود. این ناپایداری مطلق را حافظ در تك مصرعی به زیبایی اینچنینی توصیف كرده است. «چنان نماند و چنین نیز هم نخواهد ماند»

خسرو سلطانی (موسیقیدان ایرانی مقیم اتریش)، که آلبوم تازه ای به نام «ماهور كبیر» منتشر ساخته است. اجرای اثر را «گروه شیراز» - متشكل از خسرو سلطانی (سرنا، كرنا، بالابان)، مجید درخشانی (تار، سه تار، رباب)، علی اكبر شكارچی (كمانچه) و فرزانه نوایی (چنگ) _ به عهده داشته و بخش های آوازی توسط افسانه رثایی و علیرضا قربانی خوانده شده است. «گروه شیراز» در سال ۱۳۶۰ (۱۹۸۱ ) به كوشش خسرو سلطانی و با همكاری تعدادی از برجسته ترین نوازندگان ایرانی مقیم اروپا در وین تشكیل شد و تاكنون كنسرت های متعددی برگزار كرده است.

سلطانی در سال ۱۳۳۱ در تهران تولد یافت و پس از دریافت دیپلم هنرستان عالی موسیقی (در رشته نوازندگی فاگوت)، در آكادمی موسیقی وین تحصیلات خود را در همین رشته و نواختن سازهای قدیمی اروپا پی گرفت.
وی از سال ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۳ با اركستر سمفونیك تهران و از ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۹ با اركستر سمفونیك رادیو و تلویزیون اتریش همكاری داشت.سلطانی از سال ۱۳۵۸ در اتریش اقامت گزیده و ضمن اجرای كنسرت به تدریس در چندین مدرسه موسیقی اشتغال دارد.

وی در سفر كوتاه خود به ایران از فعالیت های هنری خود و «ماهور كبیر» سخن گفت: ... «ماهور كبیر» مجموعه قطعاتی است در دستگاه ماهور. نام «ماهور كبیر» به این دلیل انتخاب شده كه ما در ردیف موسیقی ایرانی «ماهور صغیر» (ماهور كوچك) داریم ولی از آنجایی كه ماهور به عنوان دستگاهی بزرگ معرفی می شود و دارای شباهت هایی با گام ماژور (گام بزرگ) در موسیقی غرب است به این فكر افتادم كه می توانیم گوشه ای به نام «ماهور كبیر» هم داشته باشیم.

شاید در آینده گوشه ای هم به این نام درست شود.این مجموعه با مقدمه ای در گوشه «حزین» آغاز می شود، سپس ملودی «مرغ سحر» (اثر مرتضی نی داوود) با تنظیمی جدید اجرا شده است. كوشش كردم بافت ملودی دست نخورد و به همان شكل اصلی (بدون خواننده) اجرا شود زیرا «مرغ سحر» از لحاظ موسیقایی بسیار غنی است و جا دارد كه بدون كلام هم اجرا شود. در ادامه كار از گوشه های دیگر مثل «خسروانی» كه البته در اینجا نامش را گذاشته ام «خسروان» صرفاً نام قطعه به این شكل انتخاب شده نه اینكه بخواهم گوشه را عوض كنم. قطعه چهارم در گوشه «طوسی» است كه در آن یكی از سروده های باباطاهر را افسانه رثایی و علیرضا قربانی همخوانی می كنند.

سپس «رنگ» و «كوراُغلی» كه به «راك» وصل می شوند. «راك» معمولاً از درجه پنجم دستگاه ماهور اجرا می شود ولی چون سرنا توانایی تار یا كمانچه را برای اجرای كامل دستگاه ندارد سعی كردم راك ماهور دو را به جای شروع از فاصله پنجم از فاصله دوم آغاز كنم، به صورت یك مدلاسیون توی خودش، بدون آنكه نامطبوع باشد. البته این عقیده من است، شنونده ممكن است نظر دیگری داشته باشد. در قطعه هفتم از ریتم «بسته نگار» استفاده شده (برای كمانچه و چنگ) كه البته «بسته نگار» در دیگر مایه های موسیقی ایرانی است نه در ماهور و در اینجا فقط از ریتم آن استفاده شده است.

پس از آن قطعه ای به نام «نغمه» (روی سروده های حافظ) با صدای افسانه رثایی و علیرضا قربانی اجرا شده است. «نغمه» هم در ماهور وجود ندارد ولی از آن در ماهور استفاده كرده ام. درست است كه هر دستگاه و نغمه ای در موسیقی ایرانی كاراكتر ویژه خود و حریم خود را دارد ولی اگر كسی بخواهد در موسیقی كار كند نباید زیاد خود را در این حریم ها نگه دارد. این هم یك دید است كه مثلاً حال كه در اصفهان گوشه ای داریم به اسم «نغمه»، چرا در ماهور نباشد؟ بسیاری از تكنوازان بنام ایران هم از اینگونه كارها كرده اند بدون اینكه اشاره كنند یا نامی برایش بگذارند.
همچنین از گوشه «زنگوله» استفاده كرده ام كه متصل شده است به گوشه دلكش. دلكش را هم در اینجا «دلكُش» نامیده ام، به روایت برخی استادان گذشته كه معتقد بودند نام این گوشه در اصل «دلكُش» بوده است. آخرین قطعه هم «خوارزمی» است كه در این مجموعه «خوارزم» نام گرفته است.

● در این مجموعه از چنگ (هارپ) استفاده شده است. سازی كه قرن هاست از گردونه سازهای ایرانی خارج شده و از شیوه نوازندگی آن در گذشته اطلاعی در دست نیست. آیا این ساز در «ماهور كبیر» به همان شیوه ای كه اكنون در موسیقی هنری غرب رایج است مورد استفاده قرار گرفته؟
▪ چنگ سنتی در دست نبود. ما مجبور شدیم از هارپ اروپایی استفاده كنیم ولی تا حد امكان سعی شده حق مطلب ادا شود.این هارپ را فرزانه نوایی نواخته است. از آنجایی كه ایشان مدت ها موسیقی ایرانی را با ساز تار نزد هوشنگ ظریف كار كرده اند سعی كرده اند مطالب را تطبیق دهند و حال و هوای موسیقی كلاسیك در اجرایشان نباشد. از تكنیك خاصی استفاده كرده اند كه بسیار راضی بودم. البته كار آسانی نبود ولی امكان پذیر شد. تمام قطعه های مابینی (وصل قطعات) در این مجموعه به وسیله چنگ و كمانچه اجرا شده است. كمانچه كه یكی از سازهای بسیار قدیم و رایج در ایران است ولی تلفیق این دو ساز به گوش من بسیار زیبا آمد.

● برای نوازندگی سرنا و كرنا روش جدیدی ابداع كرده اید یا اینكه از تجربیات تان در فاگوت نوازی هم استفاده كرده اید؟
▪ سرنا و كرنایی كه در مجموعه «ماهور كبیر» استفاده كرده ام به سفارش من در آلمان ساخته شده، باید اشاره كنم من ضمن اینكه تحصیلاتم در رشته نوازندگی فاگوت و موسیقی كلاسیك بوده از بیست سال پیش به موسیقی ایرانی علاقه پیدا كردم و به جز راهنمایی دورادور استادان موسیقی ایرانی، این موسیقی را خودم كار كرده ام و با آن آشنا شده ام. برای نوازندگی سرنا و كرنا قطعاً از تكنیك نوازندگی فاگوت هم برای دمیدن در این سازها استفاده شده.

● اشاره كردید سازها در آلمان ساخته شده، مدل آن را از ایران به آنجا برده اید؟
▪ خیر! سرنا سازی است با اصلیت شرقی كه در میان ملل كشورهای مسلمان رایج است، از آفریقای شمالی تا هند. این ساز اوایل قرن یازدهم به اروپا رفته و اروپایی ها این ساز را به همان شكلی كه در آن زمان از طریق مسلمانان به اسپانیا وارد شد نگهداشته اند و هنوز هم از آن استفاده می كنند. سازی كه من می زنم در حقیقت همان الگو است. البته اسم آن را تغییر داده اند به شالمی (Shalmai) یا بمبقد (Bombard) ولی همان ساز است و به همان كیفیت.

● تفاوت شالمی و بمبقد با سرناهایی كه در نواحی مختلف ایران استفاده می شود چقدر است؟
▪ می توانم بگویم ۹۵ درصد به هم شبیه هستند و تفاوت ها بیشتر به خاطر نوع «قمیش» و قطر شیپور است.

● فكر می كنید اگر حمایت دولتی و رسمی از اینگونه فعالیت ها و احیای سازهای باستانی صورت نگیرد ممكن است كه این سازها وارد گردونه سازهای موسیقی دستگاهی ایران شوند یا اینكه در سطح همین برنامه های پراكنده باقی خواهند ماند؟
▪ قطعاً اگر حمایت نشوند به نتیجه مورد نظر نمی رسند. واقعاً مشخص نیست نفر بعدی چند سال دیگر بخواهد چنین كاری كند ولی این طوری كه من می بینم شاید دیگر هیچكس نباشد.

● شما در سال ۱۳۶۹ هم مجموعه ای به نام «نوبانگ كهن» (تقریباً با همین خصوصیات در دستگاه شور) منتشر كردید كه در ایران هم در دسترس علاقه مندان قرار گرفت. شباهت ها و تفاوت های «ماهور كبیر» با «نوبانگ كهن» چیست؟
▪ شاید بشود گفت «ماهور كبیر» دنباله همان «نوبانگ كهن» است . البته در «نوبانگ كهن» اجرا قدری متفاوت است زیرا در آن مجموعه، نوازندگی سازهای مضرابی به عهده حسین علیزاده بود. ایشان هم یكی از بهترین نوازندگان هستند و طبعاً اجرای بسیار خوبی ارائه شد ولی متأسفانه به این خاطر كه من در ایران نبودم و پیگیری نكردم این آلبوم در اینجا به نام ایشان شناخته شد و خود آقای علیزاده هم هیچگاه متذكر نشدند كه در این اثر تنها نوازندگی را به عهده داشتند. و قدری هم در میكس و ضبط بخش های آوازی و بخش بسیار كوتاهی در ابتدای كرشمه و زیركش سلمك كه مجموعه این قسمت ها در یك آلبوم ۶۰ دقیقه ای به ۲ دقیقه هم نمی رسد.

● طرح شما ادامه دارد؟ یعنی در بقیه دستگاه های موسیقی ایرانی هم می خواهید كارهایی به فرم «نوبانگ كهن» و «ماهور كبیر» ارائه كنید؟
▪ اگر فرصت شود علاقه مند هستم كه در بقیه دستگاه ها و با همین سازبندی این كار را ادامه دهم. در حال حاضر هم روی آواز ابوعطا كار می كنم كه با تكنیك سرنا بسیار جور درمی آید. همین «ماهور كبیر» هم كه به تازگی به بازار آمده ده سال پیش آماده شد ولی گرفتاری های كاری به من فرصت ضبط و انتشار آن را نمی داد. امیدوارم موقعیتی برای نشر آن در ایران هم پدید آید.

● وضعیت موسیقی ایرانی در خارج از كشور چگونه است؟
▪ متأسفانه من تماس زیادی با نوازندگانی كه در زمینه موسیقی ایرانی فعالند ندارم. قبلاً تماس بیشتری داشتم ولی طی ده سال گذشته خیلی كمتر شده است. تا همین حد می دانم كه موسیقی ایرانی در خارج طرفداران زیادی دارد كه از آن حمایت می كنند. شنونده های خارجی هم از این موسیقی استقبال می كنند. از طریق هنرمندانی كه از ایران می آیند، موسیقی ایرانی به خوبی معرفی می شود. ولی قطعاً می تواند خیلی بهتر باشد!

● موسیقی ایرانی در خارج در مقایسه با موسیقی هندی و عربی چه وضعیتی دارد؟
▪ اصلاً قابل مقایسه نیست! مثل شب و روز! واقعاً امیدوارم موسیقی ایرانی هم روزی به آن اندازه معرفی شود كه در هر صورت راه درازی در پیش دارد.

● به عنوان آخرین سئوال؛ نظرتان درباره نوآوری در موسیقی ایرانی چیست؟ از تجربیات موسیقی غربی می توان استفاده كرد یا اینكه موسیقی ایرانی را تنها از درون و با تكیه به خودش باید متحول ساخت؟ نهایتاً اینكه چگونه می توان كاری كرد كه موسیقی ایرانی مخاطبان بیشتری داشته باشد و حضوری جدی تر در جامعه؟
▪ در مورد تعداد مخاطبان موسیقی ایرانی؛ این برمی گردد به آثاری كه موسیقیدانان ایرانی ارائه می كنند ولی در مورد نوآوری، مشكلی كه اكنون در موسیقی ایرانی وجود دارد، این است كه اگر كسی بخواهد نوآوری كند بقیه فكر می كنند او می خواهد چیزی را از بین ببرد و نوآوری موجب از میان رفتن سنت های موسیقی ما می شود در صورتی كه این طور نیست. موسیقی سنتی ایران، موسیقی ای است كه كسی نمی تواند به تركیب اصلی آن دست بزند. البته اگر ما هنوز نُت نداشتیم ممكن بود تغییراتی پیدا كند ولی الان خوشبختانه نزدیك به صد سال است كه نت شده و دیگر كسی مثلاً گوشه كرشمه را نمی تواند تغییر دهد. اگر هم تغییراتی در آن داده شود بستگی به شنونده دارد كه بپذیرد یا نپذیرد ولی اصل كار سر جایش است.
ای كاش كه ثبت موسیقی ایرانی به صورت نت، اقلاً سیصد سال پیش انجام شده بود. اگر در آن زمان موسیقی ما نت شده بود ما قطعاً محتوای بسیار بیشتری از موسیقی مان در دست داشتیم. چون هنر نت نویسی در اروپا حدود نهصد سال قدمت دارد. ما هم به راحتی می توانستیم تقریباً از همان زمان نواهای موسیقی ایرانی را به صورت نت شده داشته باشیم ولی چون موسیقیدانان معتقد بودند موسیقی باید سینه به سینه آموزش داده شود، بخش زیادی از محتوای موسیقی ما از بین رفته است. اگر قرار بود سروده های مولانا و حافظ هم سینه به سینه به الان برسد فكر نمی كنم بیش از چند صفحه اش باقی مانده بود. موسیقی ایرانی هم متأسفانه به خاطر روش سینه به سینه بخش اعظمش از بین رفته است. اگر كسی بخواهد سینه به سینه تدریس كند هم موردی ندارد ولی برای تسریع در فراگیری، به عقیده من استفاده از نت نتیجه بهتری به دست می دهد

در این نوشته مقایسه ای بین فرامرز پایور با هنرمندان دیگر موسیقی، صورت گرفته است؛ مسلما" مقایسه دو هنرمند در دو رشته مختلف کاری دشوار است ولی می توان بصورت کلی از زاویه های مختلف، مقایسه ای به عمل آورد (همانطور که امروز بزرگانی مثل ابن سینا و داوینچی را از نظر خلاقیت و نوآوری با هم مقایسه میکنند) و در آخر معدلی از فعالیتهای موسیقی او به دست آورد.
فرامرز پایور شاگرد و ادامه دهنده روش استادش ابوالحسن صبا ، همچنین علی نقی وزیری است. او از معدود موسیقی دانانی است که طرح های وزیری در موسیقی را به بهترین شکل به اجرا در آورد، نیز جزو چند چهره موسیقی ایران است که حتی مردم عامی هم سازشان را با نامشان می شناسند، مانند حسین تهرانی با تنبک, کسایی با نی.
فعالیت های فرامرز پایور از چند منظر قابل برسی است: نوازندگی، آهنگسازی، تدریس، تآلیف، سرپرستی گروه های ایرانی.

فرامرز پایور شاید تنها کسی باشد که در تمام این رشته ها جزو سرآمدان است. در مورد نوازندگی پایور كافیست به آثار گذشتگان وی نظری بیاندازیم. نوازنده شاخص سنتور قبل از پایور که از سبک و سیاق قابل توجهی برخوردار بود، حبیب سماعی است که با توجه به آثار نوشته شده از وی، (اثر مهمی از سنتور نوازی وی كه ضبط شده باشد، در دسترس نیست) تحول شگرف شیوه سنتور نوازی پایور را به وضوح می توان دید. البته وزیری، علیزاده، شجریان، کسایی، عبادی، تهرانی و اردوان کامکار بانی تحولات بزرگی در رشته خود بودند؛ ولی به جز کسائی تقریبا همگی دارای پشتوانه قوی در موسیقی دانان گذشته بودند: علیزاده قبل از خود وزیری، زرپنجه، عبادی، شهناز، شهنازی و... را دیده.

اردوان کامکار نیز پایور، مشکاتیان و پشنگ کامکار را دیده که همگی صاحب سبک و چیره دست بوده اند که ردپای آثارشان در سازش موجود است (البته اردوان کامکار زیرکی خاصی در تغییر استفاده از فرمهای ملودیك و مضرابی گذشتگان دارد که صحبت در این زمینه در این مجال نمی گنجد). شجریان نیز در آواز از چنین وضعیتی برخوردار است، (او شاگرد غیر مستقیم بنان، ظلی، طاهرزاده، قوامی بوده ولی کمتر رد پای پیشینیان در آوازش دیده می شود.) تهرانی و کسائی هم باعث پیشرفت زیادی در سازشان بودند ولی به اندازه پایور در تالیف متد و تغییرات تکامل تكنیكی ساز، کار نکردند.

فرامرز پایور برای یك نوازنده سنتور از مبتدی تا عالی قطعات و متد هایی دارد که از لحاظ علمی و عملی نوازنده را کامل می کند. وقتی نوازنده مکتب پایور به دوره عالی میرسد غیر از آشنایی با ردیف و انواع فرم های مضرابی، آشنایی كلی با حالت آهنگسازی در گوشه های مختلف پیدا می کند.

در مورد آهنگسازی پایور بقدری مطلب زیاد است که می توان مفصلا در مورد آثار بی شمار وی کتابی تآلیف کرد، البته جالب است که جناب پایور، با توجه به تحصیلاتی که زیر نظر ملیك اصلانیان و حسین دهلوی داشته اند، خود را آهنگساز نمی دانند!، آثار پایور غیر از این که با ارکستر یا بدون ارکستر با بهترین كیفیت اجرا شده اند، اکثرا پارتیتور آنها نیز نوشته و تعدادی منتشر شده اند. (پایور، دهلوی، علیزاده، مشکاتیان از معدود موسیقیدانانی هستند که آثارشان بصورت نت شده موجود است!) قانون مداری و انضباط استاد پایور، باعث این موضوع است. آهنگهای ساخته شده توسط پایور را می توان به سه دسته تقسیم کرد:

▪ یك. قطعاتی که در امتداد سنتهای موسیقی ایرانی است، که اکثرا یا بصورت دونوازی با تنبک یا با گروه اساتید همراه با جلیل شهناز، علی اصغر بهاری، حسین تهرانی و محمد موسوی اجرا شده، البته این آثار بدون رنگ آمیزی ارکستری نیستند، ولی با تنظیم های گروه پایور تفاوت عمده دارد، که از جمله آثار اجرا شده از این دست، انتظاردل، کنسرت اساتید و تکنوازی ها، چهارمضراب سه گاه، چهارمضراب شور هستند.

▪ دو. آثار تنظیم شده با گروه پایور که گاهی از سازهای غربی هم بهره برده شده، از ارکستراسیون خاصی برخوردار است که رگه هایی از موسیقی های درباری قدیم که پایه موسیقی دستگاهی ایران شد،( تا موسیقی جدید ایرانی که بعد از انقلاب، موجی نوین پیدا کرد) دیده می شود.

آثار درخشانی که بازسازی بعضی از آثار گذشتگان را به همراه دارد، دل شیدا، رازدل، سازقصه گو، پری چهر و پری زاد، شور و ماهور (کانون پرورش فکری) ، ماهور برای سه تار و ارکستر (با احمد عبادی)، زرد ملیجه و تکنوازی ها، چهارمضراب دشتی، چهارمضراب عراق، چهارمضراب چهارگاه، پراکنده، چهارمضراب اصفهان و...

▪ سه. آثارموسیقی نوین که متاسفانه کم تعداد ولی بسیار بدیع و زیبا هستند. نکته مهمی که باید به آن توجه شود این است که استاد پایور در سال هزار و سیصد و سی و پنج قطعه "گفتگو" را برای کمانچه و سنتور تصنیف کرده بود که شاید اولین قطعه سنتور نوازی نوین باشد! (این قطعه همراه با ویلن صبا اجرا شد)، بعدها قطعات دیگری در این سبک تصنیف کرد که ازجمله آنها، پرنیان یك و دو، برای دوئت تار و سنتور، رهگذر برای دوئت فلوت و سنتور، کنسرتو برای سنتور و ارکستر مضرابی (که با همکاری حسین دهلوی تصنیف شد) به عقیده نگارنده این آثار اوج خلاقیت استاد پایور را نشان می دهد که بدون داشتن پشتوانه شنیداری در این زمینه دست به ساخت چنین آثاری زده است. استاد پایور پیش از انقلاب با همفکری استادانی مانند دهلوی، قنبری، ظریف، تهرانی موجی را در موسیقی بوجود آوردند که باعث ایجاد جو علمی و حرفه ای در موسیقی کشور شد.
نتیجه این حرکت را می توان در ارکستر مضرابی صبا به رهبری حسین دهلوی دید. این حرکت که بعد از انقلاب کم رمق و کم قدرت شد، باعث تالیف و انتشار قطعات و اتودهایی برای سازهای ایرانی گشت که تا حد زیادی موجب رشد موسیقی دانان ایران شد و استانداردهای بعضی از سازها بالا رفت. شاگردان استاد پایور همگی از قدرت مناسبی در نوازندگی برخوردارند و کتاب های طبقه بندی شده استاد باعث شناخت بالای موسیقی آنها شده است. کتاب های درسی استاد پایور نشان دهنده تسلط بی چون چرای وی به موسیقی ایرانیست.

ممکن است فرامرز پایور در یکی از رشته های نام برده (نوازندگی، آهنگسازی، تعلیم موسیقی، تالیف موسیقی و سرپرستی گروه) در موسیقیدانی از همنسلانش ظاهر نشده باشد ولی معدل او در فعالیت مثبت در موسیقی بدون شک در تاریخ موسیقی ایران بالاترین است.
طعنه ای در میان موسیقی دانان رایج است، که تا جایی بی برنامگی می بینند، می گویند این موسیقی یك پایور می خواهد! برای استاد فرامرز پایور آرزوی سلامتی و بازگشت به میدان موسیقی را داریم

محمود خوشنام*پس از آن كه علینقی وزیری، در سال ۱۳۰۲ نخستین مدرسه موسیقی را در تهران بنیاد كرد، همه اش در این اندیشه بود كه هر چه زودتر به یاری هنرآموزانی كه به او پیوسته بودند و هنرجویانی كه در نواختن ورزیده می شدند، «اركستر» به وجود آورد و آهنگ هائی را كه به شیوه نو آفریده است، به اجرا بگذارد.
«اركستر» شاید حتی پیش از زمانی كه وزیری فكر می كرد، یعنی پس از تعطیلات نوروزی سال ۱۳۰۳ گشایش یافت ولی بدیهی است كمبودهائی داشت كه بایستی برطرف می شد. از یك سو نیاز به «خواننده» خوش صدای ورزیده داشت و چون در دسترس نبود، وزیری خود جور آوازخوانی را می كشید! صدای «باریتون» نپخته ای داشت و آن را در كنسرواتوار برلین نیز پرورش داده بود. كار او ولی چیز دیگری بود. از همین روی پسر عموی خود عبدالعلی وزیری را كه صدای خوشی داشت، از نوجوانی زیر آموزش گرفت. دو سه سال بعد، نیز «حسین سنجری» تار نواز گروه، صدای دل انگیز «روح انگیز» را كشف كرد. به این ترتیب، در كوتاه مدت نیاز اركستر وزیری به صداهای سازگار زنانه و مردانه، كما بیش برآورده شد.

-و اما از سوی دیگر وزیری به شاعرانی نیاز داشت كه به روی آهنگ های ساخته و پرداخته او، شعر بگذارند. كمبود «شاعر» البته هیچگاه در ایران احساس نشده است. ولی او شاعری را می جست كه موسیقی بشناسد و از رموز پیوند آن با شعر آگاه باشد و چون در آغاز نیافته بود، روی غزلیاتی از حافظ و سعدی و مولوی موسیقی نهاده بود. ترانه های خریدارتو، نیم شب و دلتنگ نمونه هائی برجسته از این گونه آثار وزیری به شمار می روند كه بر توانائی های او در پیوند موسیقی و شعر گواهی می دهند. با این همه او می خواست در آفریدن موسیقی، استقلال عمل داشته باشد و دشواری پیوند با شعر را بر دوش شاعران بگذارد!

كسانی كه توانائی این كار را داشتند، به زودی پیدا شدند. اگر چه شاعری كار اصلی آنان نبود! یكی از آنان «حیدرعلی كمالی» نام داشت كه چند هفته پیش به مناسبتی دیگر از او یاد كردیم (نیمروز ۸۲۰) كار اصلی او «بلورفروشی» بود كه بعدها به «چای فروشی» تبدیل شد. از آن گذشته در جریان جنبش مشروطیت از آزادیخواهان تندرو به شمار می رفته و مجله پیكار، ارگان حزب سوسیالیست انقلابی را منتشر می كرده است. شاید همین اندیشه های انقلابی و دوستی با شاعران جوان میل شاعری را در او تقویت كرده باشد. كمالی بیشتر برای سرودها و مارش های وزیری، شعر سروده است.

*و اما مرد دیگری كه در همان سال های آغاز به كار مدرسه موسیقی پا به میدان «شعر و موسیقی» نهاد و همانی بود كه وزیری در خیال می پرورید، «حسین گل گلاب» بود كه اسفند ماه امسال بیست سال از مرگش می گذرد. او نیزاگر چه كار اصلی اش چیز دیگری بود، ولی در شعر و موسیقی نیز ذهن و دستی توانا داشت. فیزیك و شیمی و گیاه شناسی خوانده بود ولی موسیقی را نیز عملاً می شناخت و تار و سه تار می نواخت.
پدرش میرزامهدی مصورالملك، نقاش معروف زمانه بود و با موسیقیدانان برجسته ای چون آقاحسینقلی و درویش خان دوستی داشت و همین دوستی به سود فرزندش تمام شد. حسین گل گلاب چند سالی از محضر استادان بهره گرفت و پس از بنیاد مدرسه وزیری، برای ادامه فراگیری در آن نام نوشت. روح الله خالقی، همدوره ای او می گوید: «تصور نمی شد یك مرد عالم فیزیكدان و شیمی و ریاضیدان و نبات شناس و سنگ شناس، شعر هم بگوید! استعداد فوق العاده داشت.

وقتی هم شعر گفت به خوبی از عهده برآمد و «كلنل» (وزیری) مشكل پسند را مفتون خود ساخت... گل گلاب را به راستی می توان معجونی از علم و فضل و هنر دانست...» این «جُنگ هنر و دانش و فضیلت» كار علمی خود را از دارالفنون آغاز كرد و پس از بنیاد دانشگاه تهران از استادان ممتاز آن به شمار می رفت. از آن گذشته سال ها عضو فرهنگستان ایران بود. كتاب های آموزشی بسیار، در رشته های مختلف علمی- برای تدریس در دبیرستان و دانشگاه- از او به جای مانده است. رساله ای نیز در «صداشناسی» از او در دست است كه در سال های همكاری با وزیری، تألیف كرده است.

● پیوند تازه
*آغاز همكاری «شاعرانه» گل گلاب را با وزیری، می توان در جلد دوم «سرگذشت موسیقی ایران» تألیف روح الله خالقی، خواند. گل گلاب روزی شعری در توصیف تار نوازی وزیری سروده و آن را طی نامه ای به دست او رسانده است:
-«با پنجه های چون باز‎/ گیری تو پرده ساز‎/ با سازخوانی آواز‎/ از دل برون كنی راز‎/ مضرابكی به سیمی‎/ چون لرزش نسیمی‎/ كی با چوتو ندیمی‎/ دارم ز دهر بیمی...»
شعر آن چنان به دل وزیری نشسته و بلادرنگ آهنگی بر آن نهاده و نامش را گذاشته است «عاشق ساز». چیزی نگذشته كه «مراسله شماره ۲» نیز به دست وزیری رسیده. این بار حاوی شعری در ستایش خود او. وزیری این یكی را بیشتر پسندیده- طبعاً هم به دلیل ستایشی كه از او به عمل آمده!- و هم به این دلیل كه دو وزن در سرودن آن به كار رفته بوده و برای پیوند با موسیقی مناسب تر تلقی می شده است. وزیری بازآهنگی بر آن نهاده و به عنوان «دوست» آن را به گل گلاب كه حالا دیگر نه تنها شاگرد كه همكار او نیز به شمار می آمده، تقدیم كرده است. خالقی می گوید تازگی این ترانه در آن بود كه یك «دو صدائی» واقعی شده بود كه دو خواننده همزمان، دو نغمه مختلف را می خواندند.

این آهنگ كه چند سال بعد به وسیله «كلنل و روح انگیز» خوانده شده و در صفحه ضبط شده از كارهای زیبای وزیری و گل گلاب است كه آزمایش و تجربه اولیه، پیوند دوستی و همكاری را میان این دو محكم و استوار ساخته است. اگر چه در دو ترانه نخست، «عاشق ساز» و «دوست» چون گذشته موسیقی بر شعر نهاده شده ولی دانش شعری و موسیقائی گل گلاب سبب شده كه پس از آن شعر بر روی آهنگ بنشیند. «گل گلاب چون به موسیقی وارد بود و نت هم می دانست، نت آهنگ هائی را كه كلنل می ساخت، می گرفت و كلمات را (بر روی آهنگ) چنان به جا و صحیح به نظم (در) می آورد كه مختصر ایرادی... نداشت.»

-همین پیوند درست و بی دردسر نتیجه روانی دیگری هم پدید آورده: آنقدر «كلام، شیوا، الفاظ ساده، روان و بی تكلف و خوش آهنگ بود كه مشوق وزیری (و دیگران) در آهنگسازی می شد.» وزیری از آن پس «تمام آهنگ هائی را كه می ساخت برای سرودن شعر به گل گلاب می داد.»
-گل گلاب، «شعرهائی را كه براساس اوزان عروضی ساخته می شد برای موسیقی ایرانی» مناسب نمی دانست و از این بابت با وزیری هم رأی بود: شعر عروضی دست و پای آهنگساز را می بندد و در پیوند با موسیقی یا باید در نغمه ها دست كاری كرد و یا «الفاظ آن را كم و زیاد كرد». از همین جاست كه شیوه «شعر بر موسیقی» بر روش «موسیقی بر شعر» برتری پیدا می كند. شرط اصلی البته همانی است كه گل گلاب حائز آن بود: آشنائی با موسیقی و نت خوانی.

-گفتنی است كه یكی از شاگردان دارالفنونی «گل گلاب» نیز، به پیروی از استاد، به این راه روی آورد و چند شعر بر آهنگ ها و سرودهای وزیری نهاد. او بعدها كه در سلك بزرگان فرهنگی درآمد، از این كار كناره گرفت.
ولی سه سروده زیبای او، «دل زار»، «كنار گلزار» و «ای وطن» كه با موسیقی وزیری پیوند خورده و «روح انگیز» آنها را خوانده، نشان از «طبع سلیم و ذوق پر مایه او دارد. شاید كمتر كسی بداند كه «سید محمد محیط طباطبائی» سراینده این قطعات بوده است.

-حسین گل گلاب علاوه بر سرایش ترانه و سرود، در كار ترجمه نیز دستی توانا داشت. در میان ترجمه های او دو برگردان منظوم نیز به چشم می خورد كه تا به حال كسی از آنها نگفته است: «اپرای كارمن» و «اپرای فاوست».

● «ای ایران»!
*در میان سروده های بزمی و رزمی «حسین گل گلاب»، هیچیك ولی چون متن سرود ای ایران فراگیر و ماندگار نشده است. متن برانگیزاننده ای كه با موسیقی درخشان «روح الله خالقی» پیوند خورده و پس از شصت سال كه از آفرینش آن می گذرد، ذره ای از تأثیر و نفوذ خود را از دست ننهاده و می شود گفت با توجه به حوادثی كه در این سال های دراز در جامعه ایران پیش آمده، تأثیری افزون تر پیدا كرده است.
در این شصت سال، سرودهای بسیار ساخته و پرداخته شده ولی «ای ایران» همه آنها را پس زده و آنچنان صدرنشین شده كه با وجود مخالفت های گاه به گاه حكومت ها، عملاً به سرود فراگیر ملی تبدیل شده است.

-گل گلاب خود انگیزه سرودن «ای ایران» را مشاهده منظره ای در خیابان می داند كه رگ و پی او را تكان داده است. در سال ،۱۳۲۳ زمان اشغال ایران از سوی متفقین از خیابان هدایت در تهران عبور می كرده كه دیده یك سرباز آمریكائی مشغول كتك زدن یك بقال ایرانی است. -روایت دیگری از زبان گل گلاب از مشاهده بدرفتاری سربازان آمریكائی با زنان و دختران در خیابان می گوید- قضیه هرگونه كه بوده، آرامش درونی گل گلاب را به هم ریخته و او دقایقی بعد در دفتر انجمن موسیقی ملی- در همان خیابان هدایت- به دیدار خالقی رفته و ماجرا را بازگفته و او را نیز متأثر ساخته است. نتیجه این تأثیر و تأثر این بوده كه باید با سرود به جنگ دشمن رفت. دست كم با این كار می توانسته اند مردم صبور سر به راه و خاموش را برانگیزانند. چنین نیز شده است. گل گلاب می گوید این سرود از همان نخستین اجرا «در تقویت روحیه ایرانیان در آن دوران تأثرانگیز» بسیار كارگر افتاده است.

*نخستین اجرا، در ۲۷مهرماه ،۱۳۲۳ در نخستین كنسرت اركستر انجمن موسیقی ملی پیش آمده كه در سالن سینما تهران، در خیابان استانبول برای دو شب متوالی برگزار شده است. در این كنسرت پس از سخنرانی علینقی وزیری، او و حبیب سماعی (تار و سنتور) تكنوازی كرده اند. بعد عبدالعلی وزیری ترانه «آه سحر» را با اركستر خوانده و بعد آشورپور و معتمد وزیری ترانه های گیلكی و كردی خوانده اند و سرانجام نوبت به اجرای سرودی رسیده كه اینك به سرود ماندگار ایرانیان تبدیل شده است: «ای ایران». سرود آنچنان تأثیری از خود بر جای نهاده كه به گفته خالقی، «وزیر فرهنگ، هیئت نوازندگان را به مركز پخش صدا فرستاده تا صفحه ای از سرود ضبط و هر روزه از رادیو تهران پخش شود.»*

*با نگاهی ژرف تر به موسیقی و متن «سرود»، بهتر می توان به علل فراگیری یكتای آن دست یافت. -«ای ایران»، در آواز «دشتی» شكل گرفته كه برآمده از دستگاه «شور» است كه «مادر دستگاه» به شمار می آید. نه تنها چهار آواز اصلی ردیفی از دل آن بیرون آمده اند، دستگاه های بزرگ دیگر نیز هر كدام به شكلی راهی ارتباطی به آن دارند. دشتی برآمده از شور را غالباً مایه ای غم انگیز به شمار می آورند. خالقی ولی با سرود ای ایران، این نظریه را باطل می كند و نشان می دهد كه همه چیز به زاویه دید و شیوه عمل آهنگساز مربوط می شود. آنچه دشتی خالقی را به سرود حماسه تبدیل می كند، گزینش ریتم از یك سو و خط سیر ملودی از دیگر سوست. از اینها گذشته باید از «ساز آرائی» خالقی یاد كرد كه از امكانات موجود شصت سال پیش بیشترین بهره را برای تأثیرگذارتر ساختن سرود گرفته است. تنظیم های بعدی سرود كه به دفعات صورت گرفته، به سبب بهره گیری از امكانات فنی تازه تر- چه در ساز آرائی و چه در ضبط و پخش- جلوه و جلای بیشتری پیدا كرده است.*

*متن سرود نیز چون موسیقی آن یكتاست. ویژگی هائی دارد كه سرودهای دیگر فاقد آنند:
اول آن كه برای نخستین بار «ستایش های شخصی» از میان برخاسته است. در سرزمین های استبدادی، سرودها، معمولاً برای خودكامگان ساخته می شوند. نه تنها سرودها، كه گاه حتی ترانه های بزمی نیز به شكلی غم انگیز به خدمت آنان درمی آیند. «ای ایران» ولی چنین نیست. ستایشی اگر هست در برابر سرزمینی است كه «خاك كوهش بهتر از زر است»! سرزمینی كه «مهرش پیشه ماست» و روز و شب در اندیشه آنیم. ای ایران سرودی ملی و همگانی است.

همین ویژگی نادر، سرود را دو سه باری با «سانسور»های حكومتی روبرو ساخته است. گل گلاب خود گفته است كه گویا در گوش شاه زمزمه كرده بوده اند كه در آن نامی از او به میان نیامده است. از آن پس تا مدتی پخش سرود معلق مانده تا در یك شرفیابی رسمی دانشگاهیان، شاه موضوع را با سراینده اش در میان گذارد. پاسخ زیركانه گل گلاب جالب است: «وقتی در سرود از ایران صحبت می كنیم شامل حال «شاه» هم می شود كه یكی از افراد همین سرزمین است!». به گفته گل گلاب این حرف در دل شاه نشسته و پخش سرود از سر گرفته شده است.

 
*متن سرود، ولی ویژگی دیگری نیز دارد كه آن را برجسته می سازد و غالباً از آن غافل مانده ایم: سراسر هر سه بند سرود، سرشار از واژه های خوش تراش فارسی است. زبان پاكیزه ای كه هیچ واژه بیگانه در آن راه پیدا نكرده است. با این همه هیچ واژه ای نیز در آن مهجور و ناشناخته نیست و دریافت متن را دشوار نمی سازد. گل گلاب با توفیق در این پاكیزه نویسی، نشان داده كه زبان موجود فارسی بدون یاری واژه های بیگانه نیز توانائی كامل بیانی دارد.
-نام حسین گل گلاب و روح الله خالقی، همراه با سرود بزرگ شان در تاریخ موسیقی ایران جاودانه خواهد ماند.*

● ترانه های «دیگر»
*«دیسك» تازه ای به دستمان رسیده است از «بهرخ حسین بابائی» كه در آن با همراهی پیانوی «كورش زنجانی» گزیده ای از ترانه های قدیمی «روشنفكرانه» را بازخوانی كرده است. «بهرخ» را در سال های اخیر بیشتر رو- و یا پشت صحنه تئاتر دیده ایم. بازی گرم تأثیرگذاری دارد. بخش بزرگی از مسئولیت برگزاری جشنواره تئاتر ایرانی در آلمان نیز برعهده اوست. با این همه گاه به گاه «صدا»ی او را نیز در محافل دوستانه و اخیراً در یكی دو كنسرت شنیده بودیم و فكر می كردیم اگر جدی تر روی «خواندن» كار كند، توفیق بیشتری پیدا خواهد كرد. به نظر می رسد كه خود او نیز به این نكته پی برده و جدی تر به تمرین و پرورش صدا پرداخته است. بهرخ در تهران مدتی زیر نظر «شهرام ناظری» با موسیقی ایران آشنا شده و بعد در مدرسه موسیقی شهر بن در آلمان به ادامه فراگیری های عمومی خود در موسیقی پرداخته است.

«كورش زنجانی»، هم تحصیلات موسیقی خود را در تهران آغاز كرده و در «دوسلدورف»- در آلمان ادامه داده است. او در حال حاضر در همین شهر به نوازندگی، آهنگسازی و تدریس موسیقی مشغول است.
-اما آنچه كه در نخستین دیسك «بهرخ و كورش»- كه نام گروه دو نفری خود را «دوئوی شبانه» نهاده اند- آمده، اگر چه از ترانه های فراگیر همگانی نیست، ولی از آنهائی است، كه همیشه اجرایشان دل روشنفكران را مالش می دهد! ترانه هائی است كه در طی زمان بر روی شعرهای معترضانه شاعران نو شكل گرفته و چون دردهای مشترك روشنفكرانه پایانی به خود نمی بیند،، همیشه به دل شان می نشیند!
-در دیسك تازه ترانه هائی آمده در پیوند با شعرهائی از هـ.ا. سایه، فروغ فرخزاد، یدالله رویائی، سعید سلطانپور و احمد شاملو. «عاشقانه» فروغ همانی است كه در سال های گذشته «محمد نوری» خوانده است. (با آهنگی از محمد سریر). فروغ در تصویر عشق بیداد می كند:

-«عشق تا در سینه ام بیدار شد‎/ از طلب پا تا سرم ایثار شد
ای مرا با شور و شعر آمیخته‎/ این همه آتش به شعرم ریخته...»
شعری كه از احمد شاملو به قالب ترانه درآمده، همانی است كه در دو دهه سی و چهل، درد مشترك روشنفكران را فریاد می كرد:
-«قصه نیستم كه بگوئی‎/ نغمه نیستم كه بخوانی‎/ صدا نیستم كه بشنوی‎/ یا چیزی كه ببینی‎/ تا چیزی چنانكه بدانی‎/ من درد مشتركم‎/ مرا فریاد كن!...»
از «سایه»، شعر از یاد رفته و قدیمی «صلح» انتخاب شده و از رویائی، شعر «فانوس» كه در قالبی سه ضربی جای گرفته است.
-در دیسك «بهرخ و كورش» (دوئوی شبانه) چند ترانه بومی ایران و یكی دو ترانه بومی از افغانستان و آذربایجان گنجانده شده است. ترانه تركی «یاشا ماك» (زندگی) متن برانگیزاننده ای دارد كه برگردان كوتاه شده آزادی از آن را می آوریم:
-«از بستر خود برخیز‎/ مثل چشمه ای فوران كن‎/ چون عقابی در هوا پرواز كن‎/ زنجیرها را از پای خود بردار‎/ آدمی همانی را برمی دارد، كه می كارد!‎/ زندگی سخت به ما آموخته است كه عشق بورزیم‎/ برخیز مثل چشمه ای از بستر‎/ و زنجیرها را از پای خود بردار....»

«... كودك چهار، پنج ساله ای بودم و مصادف با روزگاری كه گرامافون و صفحه تازه به بازار آمده بوده... من با عشق و علاقه توصیف ناپذیری مجذوب این صنعت اعجاب انگیز روز شده بودم و آواز تاج، ادیب، ظلی و بانوان قمر و روح انگیز تأثیر بیشتری بر من می گذاشت...» .
«... كلام، نور اندیشه و شعر نور كلام است...»
«در دوران تحصیل(ابتدایی) در یك دبستان شش كلاسه به شعر و ادب فارسی بیشتر از دروس دیگر توجه و علاقه داشتم. به یاد دارم بعد از كلاس دوم ابتدایی وقتی كتاب كلاس سوم را به دستم دادند با عجله و تندتند آن را ورق زدم تا ببینم چقدر شعر در آن هست و هنوز بعضی از آن شعرها در یاد من هست. در كتاب چهارم ابتدایی چهار صفحه آن از شاهنامه استاد طوس و داستان رفتن گیو به توران زمین برای آوردن فرنگیس و كیخسرو بود كه من تمام آن را حفظ بودم و بعضی روزها با فراخواندن(توسط) ناظم دبستان در سر صف و با حضور دانش آموزان آن را می خواندم و شاید این اولین سنگ بنای ذوقی در زندگی من بوده، به هر تقدیر من عاشق شعر و ادب فارسی هستم...»

قسمتی از یادداشت بلند استاد منوچهر همایون پور متولد۱۱/۳/۱۳۰۳ بروجرد را كه حاوی زندگینامه خود نوشت و نیز بیان برخی از نظرات ایشان است (در تاریخ ۲۳/۶/۱۳۸۱ نوشته و امضا شده است.) در اینجا عیناً نقل كردم تا به تأثیر شگرف آموزش ها و تعالیم دوران نوجوانی و ثبت و ضبط هرآنچه در آن سنین و آن ایام بر نوجوان ارائه می شود و نیز بیان این نكته كه نسل پدران ما (متولدین دهه اول و دوم قرن چهاردهم) در كلاس چهارم دبستان داستان های شاهنامه را به عنوان درس فارسی فرا می گرفته اند و دیپلمه های امروز ما... كه بماند.

سال ۷۶ هنگام خروج از منزل استاد فریدون مشیری و در پاركینگ منزل روبه رو گشتم با استاد بی بدیل همه ما هنرجویان و عاشقان فرهنگ و ادب حضرت استاد آقای محمدرضا شفیعی كدكنی كه آقایان عطاءالله خان بلوكی و آقای علی هاشمی و همچنین استاد زنده یاد منوچهر همایون پور ایشان را همراهی می كردند و این اولین دیدار و شروع ارادت حضوری بنده با ایشان بود (تا پنجشنبه آخر سال و مجلس ترحیم استاد شاپوری و دیدار بعدی كه به قیامت افتاد) مردی كه از صداقت و صفا كلیه رفتارها و اعمالش سرشار بود و به هنگام مصافحه آغوش می گشود و گرمای آ غوشش می گفت كه با تمام وجود فرزندان هنری و معنوی اش را پذیرا می شود. تلخی ها و ترشرویی هایی را هم اگر داشت از همان عنصر صداقت و یكرنگی اش، سر می زد و از مداهنه و چاپلوسی و تمجیدهای نابجا به شدت پرهیز می كرد و دیگران را هم مانع می شد. به هر حال این ارادت حضوری سال ها ادامه داشت چرا كه قبل از آن با بسیاری از نوشته ها و مقالات ایشان در مجله های خواندنی ها، امید ایران و دنیای سخن ، ادبستان هنر موسیقی یا در كتاب های حافظ شناسی و... آشنا بودم. استاد منوچهر همایون پور، سید سهیل محمودی و سید فرید قاسمی و قاسم علی فراست و بنده را به منزل استاد زنده یاد عماد خراسانی برده و ما را با آن یگانه آشنا ساخت و در برگزاری بزرگداشت و در جهت تراضی استاد عماد بدین مراسم جهدی بلیغ و سعی وافر و اساسی داشت. او به قدری با صفا و مهربان بود كه در محضرش اجازه می یافتی كه اظهارنظر كنی و حتی عقیده ات اگر مخالف با نظر ایشان بود بیان نمایی. به خاطر دارم مباحثی را كه با استاد در مورد كلمه سماع داشتیم و استاد معتقد بود این كلمه با كسره س و بر وزن شكار است یا در مورد نور علی خان برومند در منزل استاد تجویدی و با حضور استادان ابراهیمی، نریمان، خوشدل و آقای سالار عقیلی و خانم حریر شریعت زاده و... چه مباحثات ارزنده و ارزشمندی انجام شد. یا اینكه كودكان و نوجوانان را چقدر مورد توجه و عنایت قرار می داد. منوچهر همایون پور به راستی یك تاریخ مدون و متحرك به ویژه در مورد ۷۰سال اخیر موسیقی و فرهنگ ایران بود و به دلیل اینكه از یك طرف خود در جریان اغلب مسائل و حوادث بوده و از طرف دیگر به لحاظ علاقه و اشرافی هم كه بر حوزه های ادبی و تاریخی و رجال شناسی داشت همواره در گره گشایی و شفاف ساختن موارد و موضوعات مورد بحث و با صراحت لهجه ای كم نظیر نظری صائب و مستدل را بیان می داشت. مجال این یادداشت اجازه نمی دهد تا به بررسی بیشتر و سزاوار ایشان و بیان نعمات و محاسن او بپردازم، اما فقط در بررسی شیوه خواندن او باید مختصر بیان داشت كه استاد همایون پور به دلیل ویژگی های شخصیتی از بیان خواندن منحصر برخوردار بود و البته بیان آواز و لحن ویژه از سبك مجزا و متمایز است و سبك آواز مقوله ای دیگرست. ایشان به دلیل این كه معلم مستقیم آواز نداشتند و از طریق صفحه گرامافون آوازخوانی و تصنیف را فراگرفته بودند، در اجرای خوانندگی متأثر از تاج و بیشتر ادیب خوانساری بوده و شیو ه ای كه تحریر را در میان بیان حروف كلمات مجاز نمی داند و بر روی مصوت های بلند یا انتهای كلمات به ادای تحریر می پردازد این تأثیر در بیان كلماتی چون نهان(نهون)، جهان(جهون) و هجران(هجرون)و... بیشتر مشهود است و البته كه حجم و قدرت حنجره تاج را دارا نبودند، اما با گرمی و نمكی خاص كه در بیان مخرج حرف «س» ویژه بود، به استقلال و تشخص رسیده و در تصنیف خوانی یكی از چهره های كم نظیر این حوزه است و صدای او از جمله صداهای محبوب در نسل خود و نسل های بعد محسوب می شود.

«... در سال ۱۳۲۸ با اركستری به سرپرستی زنده یاد ابراهیم منصوری... از سال ۱۳۲۹ با اركستری به سرپرستی مرتضی گرگین زاده... تا اواخر سال ۱۳۳۲... در سال ۱۳۲۹ شش صفحه برای دو كمپانی شهرزاد و رویال(جمعاً ۱۲آهنگ) خواندم... در سال ۱۳۳۳ برنامه های متنوعی با حبیب الله بدیعی، فریدون حافظی، پرویز یاحقی، جهانگیر شنجرفی داشته ام... سال ۱۳۳۴ با اركستری به سرپرستی استاد جواد معروفی... سال۱۳۳۵ با برادران معارفی... سال های ۱۳۳۸ و ۱۳۳۹ مجدداً با اركستری به سرپرستی استاد حسین یاحقی و با شركت پرویز یاحقی كه كار با دیگران را ر ها و به دایی جان پیوسته بود...» اینها مختصری بود از آثار موسیقایی منوچهرهمایون پور كه آنچه تنها امروز در دسترس علاقه مندان است نواری است به نام دیروزی ها از انتشارات ماهور و بس و از آثار قلمی و مكتوب او كه باید دوستان فرهنگ سخن همت كنند كه همكار مؤثر جناب دكتر انوری بود. منوچهر همایون پور كتاب های بسیاری خوانده بود و شاهد این مدعا دست نوشته های او در حاشیه كتاب هاست.

●سید ابوالحسن مختاباد
رمز ماندگاری یك چهره یا شخصیت در چیست؟ و چرا تمامی آدمیان در تلاشند كه به چنین جاودانگی برسند و البته اندكی از آنها توفیق چنین بختیاری را نصیب می برند. چرا شخصیت هایی چون استاد تجویدی ماندگار می شوند و هر مانع و رادعی كه در كار افتد تقدیر به سمتی می رود كه یاد و نام آنها و نغمه هایی كه ساخته اند در گوش و ذهن و ضمیر مردمان تمامی نسلها ماندگاری خویش را حفظ كند. اگر بخشی از این توفیق را به بخت نسبت دهیم و روزگار، بخش اعظم تر را به عوامل دیگری باید نسبت داد كه جمع بست تمامی اینها در كار می افتند تا چهره ای همانند تجویدی نشو و نما یابد و به ظرفیت هایی كه برایش تعیین شده است، برسد.

●خانواده ای اهل فرهنگ و هنر
استاد تجویدی در خانواده ای متولد شد كه نسل اندر نسل در فرهنگ و هنر غوطه ور بودند. پدرش شیفته نقاشی بود و نزد استاد نامی نقاشی دوران قاجار، كمال الملك هنر آموخته بود. چون پدر علاوه بر نقاشی و مینیاتور با موسیقی هم آشنایی داشت و در نواختن تار هم تبحری داشت، این شیفتگی به هنر به فرزندان هم رسید چنانكه یكی از آنها راه پدر را در نقاشی ادامه داد و سرآمدتر از پدر شد ( مرحوم محمد تجویدی ، كه بسیاری از تابلوهای كتابهای ادبیات كهن همانند اشعار حافظ و بابا طاهر و خیام از آثار اوست ) دیگری كه نوای سازهای دوستان پدر در شب نشینی ها وی را به سمت موسیقی سوق داد و شد علی تجویدی. علی این فرصت را داشت كه آزادانه به موسیقی بپردازد، درك عمومی مردمان از موسیقی بسیار پایین بود و آن را شغلی پست و دون شأن آدمی می دانستند، اما پدر علی تجویدی كه درس و سوادی داشت و حشر و نشری با سرآمدان فرهنگ و هنر و منزل وی اطراقگاه برخی از چهره های شاخص موسیقی بود نه تنها پسر را شماتت نكرد كه تشویقش كرد به شكلی اصولی نوازندگی را بیاموزد. از جمله این چهره ها استاد ابوالحسن صبا، موزیسین نامی و نوازنده صاحب سبك ویولن و سه تار بود كه برای آموختن نقاشی به منزل پدر علی می آمد. استاد در گفت وگویی این حضور و چگونگی شیفتگی اش به موسیقی را این گونه توصیف می كند: «مرحوم ابوالحسن صبا چون نزد پدرم نقاشی كار می كرد به منزل ما رفت و آمد داشت و از همان موقع با ایشان آشنا شدم.»

این آشنایی سبب شد تا علی نوجوان مشاوری كم نظیر بیابد و در نهایت در ابتدای كار به سمت آموزش تار سوق پیدا كند. تجویدی زمانی كه در دبیرستان تحصیل می كرد به گروه پیشاهنگی وارد شد و فلوت آموخت و با نت آشنایی پیدا كرد. در این دوره موسیقی ایران به دو گرایش تقسیم شده بود: چهره هایی همانند استاد علی نقی وزیری در پی درآمیختن موسیقی غربی و ساختار و فرمهای این موسیقی به موسیقی ایرانی بودند و گروهی دیگر همانند استادان یاحقی، معروفی، شهنازی و در پی ارائه سنتهای موسیقی ایرانی بودند. تجویدی جوان در چنین هنگامه ای به نزد استاد حسین یاحقی برای آموزش ویولن می رود. یاحقی كه هم در ویولن نوازی و هم در كمانچه نوازی سرآمد بود، شاگردان فراوانی تربیت كرد. وی و استاد ابوالحسن صبا دو چهره ای بودند كه توانستند ویولن را كه سازی غربی بود ، ایرانیزه كنند و از آن قرائتی وطنی به دست دهند ، به نحوی كه پس از این دو نواخت ویولن خود به دو شاخه ویولن غربی و ویولن ایرانی تقسیم شد.

«تجویدی جوان در ۱۶سالگی به نزد حسین یاحقی می رود:
در ۱۶ سالگی به كلاس حسین یاحقی رفتم و پس از ۶ ماه نزد ایشان به آموختن ویولن مشغول شدم و سپس به كلاس مرحوم صبا رفتم. ۸ سال نزد استاد به فراگرفتن موسیقی و نوازندگی ویولن پرداختم، در ضمن سه تار و ضرب را هم نزد ایشان یاد گرفتم و برای پیشرفت تكنیك ویولن بنا به توصیه ایشان ۳ سال نزد یك استاد خارجی كار كردم و نیز به وسیله یكی از دوستانم با حضرت حاج آقا محمد ایرانی و جناب ركن الدین مختاری و سایر موسیقی دانان ایرانی از جمله نورعلی برومند و مرحوم طاهر زاده و مرحوم قهرمانی آشنا شدم. در حقیقت دستگاههای كامل ایرانی و تصانیف مرحوم شیدا را نزد این بزرگواران آموختم.»

تجویدی بنا به توصیه صبا برای تكمیل تكنیك های نواختن ویولن و آشنایی با موسیقی غرب، چند سالی را نزد ملیك آبراهیمیان و بابگن تامبرازیان رفت چرا كه استاد معتقد بود برای استحكام انگشتان و آرشه باید چند سالی نزد یك معلم اروپایی، متد گام های موسیقی غربی را بنوازد.

●نقشی تازه ؛ آهنگساز
نگاهی به فهرست استادانی كه زنده یاد تجویدی از آنها درس آموخت نشان می دهد كه در هر شاخه و رشته ای شاخص ترین افراد و نامی ترین استادان به وی موسیقی و نوازندگی آموختند. اینكه تجویدی جوان شوق فراگیری سازهای مختلفی را در سر داشت و فرصتها را از كف نمی داد به این جهت بود كه جامعه موسیقی می خواست نقشی اساسی تر برای وی تدارك ببیند. نقشی به نام آهنگساز كه تنها زمانی به دست می آید كه فرد شناخت دقیقی از تواناییهای هر ساز به دست آورد. با توجه به اینكه استاد تجویدی در سه گروه سازهای بادی ( فلوت ) سازهای كششی ( ویولن و كمانچه) و سازهای مضرابی ( تار و سه تار ) خود نوازنده ای چیره دست بود، لذا به ملودی پردازی پرداخت. استعداد سرشار وی در ملودی پردازی این جا خود را نشان داد و سبب شد تا ركن الدین خان مختاری وی را تشویق به فراگیری فنون آهنگسازی كند.

«ذوق آهنگسازی داشتم ،بنا به توصیه آقای ركن الدین مختاری به ساختن آهنگ پرداختم و برای آشنایی بیشتر به فن آهنگسازی و همچنین اركستراسیون و هارمونی مدتی مثل یك طلبه نزد چند استاد به تحصیل پرداختم و در كلاس كنسرواتور آزاد موسیقی نام نویسی كردم.»پس از این آموزشها است كه نقش اصلی تجویدی در زندگی هنری اش آغاز می شود.

●نسل آب دیده
زنده یاد تجویدی از نسلی است كه ضمن گذراندن تلاطمهای سیاسی و آبدیده شدن در كوره حوادث سیاسی اجتماعی سالهای اولیه قرن بیستم، این فرصت را داشتند كه با انواع موسیقی آشنا شوند و از آن میان دست به انتخاب زنند. به تعبیر دقیق تر پس از دوره هایی كه مرحوم وزیری تجربه هایی را در موسیقی ایرانی سامان داد نوبت به نسل بعدی رسید كه روح الله خالقی، ابوالحسن صبا ، مرتضی محجوبی و اندكی بعدتر پرویز یاحقی و نیز استاد تجویدی از جمله آنها بودند. ویژگی شاخص این نسل دستیابی به گونه ای موسیقی بود كه از تلفیق فرمهای موسیقی غربی با فرمهای موسیقی ایرانی به دست آمده بود . این نسل توانست ضمن هضم آموزه های موسیقی غربی و توجه به ساختار آهنگسازی و هارمونی و نیز كشانیدن و گشودن موسیقی چند صدایی به درون موسیقی ایرانی، روح كار را نیز ایرانی كند. شاید آنچه كه از آن به ایرانیزه كردن كارها و دادن هویت ایرانی یاد می شود در این آثار دیده شود. نسل این دوره البته این شانس را هم داشتند كه همگی با یكدیگر همدل و همزبان بودند و كارهایی كه انجام دادند محصول نشست و برخاستها و دوستی ها و مشورتهای فراوانی بود، آنچه كه در سنت موسیقی ایرانی بروز و ظهور داشت و متأسفانه چندسالی است كه به مدد استودیو نوازندگان ماشینی از وادی موسیقی ایرانی رخت بربسته است.

استاد تجویدی از سالهای ابتدایی دهه سی و همزمان با پا گرفتن برنامه گلها به رادیو آمد و همكاری وی با چهره های نامی موسیقی و آواز شروع شد. تجویدی در این دوران همزمان با كار نوازندگی و آهنگسازی عضویت كمیسیون موسیقی و سرپرستی و رهبری اركستر را عهده دار بود. همكاری زنده یاد تجویدی به تولید برخی از درخشان ترین ترانه ها و تصانیف موسیقی ایرانی انجامید. به گفته خود استاد تجویدی در این دوره نزدیك به هفتاد ترانه و تصنیف و آهنگ ساخته شد كه برخی از شاخص ترین آنها عبارتند از: آزاده با شعر زنده یاد رهی معیری در دستگاه سه گاه، دیدی كه رسوا شد دلم در مایه دشتی با شعر رهی معیری، صبرم كن عطا در سه گاه با شعر رهی معیری، مرا عاشقی شیدا با صدای مرحوم بنان كه باشعری از مرحوم رهی معیری در سه گاه خوانده شد، این همه آشفته حالی در نغمه شور با شعری از رحیم معینی كرمانشاهی؛(این اثر با تنظیم مرحوم روح الله خالقی در سال ۴۰ شمسی در برنامه گلهای رنگارنگ شماره ۲۶۱ خوانده شد . بعدها این اثر با آهنگسازی و تنظیم مهرداد پازوكی و خوانندگی علیرضا افتخاری دوباره خوانی شد).

اگر بخواهیم منزلت تجویدی را در آهنگسازی بسنجیم به گمان من وی را باید همطراز و بلكه تداوم دهنده منطقی تصنیف سازان نامی چون عارف و شیدا به شمار آوریم كه مبنا و پایه تمامی ملودی ها و آهنگهای خود را بر ساختار موسیقی سنتی ایرانی و یا ملودی های بومی و محلی ایران استوار ساخته بودند. آگاهی تجویدی از علم هارمونی نیز اركستراسیون وی را در جایگاهی بالاتر و برتر از بسیاری از آهنگسازان هم عصر و پس از خود قرار می دهد. شاید یكی از دلایل ماندگاری این تصانیف و ترانه ها همین استواری و لطافتی است كه در آنها وجود داشته است و جالب توجه اینكه وقتی برخی از این تصانیف دوباره سازی یا دوباره خوانی شد، آهنگسازان بعدی هم نتوانستند در تركیب اصلی آن دستی ببرند، چرا كه ساختار كار به قدری محكم و زیبا بود كه اگر چنین كاری هم می كردند، زیبایی و استواری كار از دست می رفت. به تعبیر دقیق تر پختگی این آثار به اندازه ای بود كه هم اینك در زمره آثار كلاسیك آهنگسازی و ترانه سازی موسیقی ایران باید از آن یاد كرد و می تواند حتی در دانشگاهها تدریس شود. این آثار البته به لحاظ ذوقی و اشراقی نیز در اوج بود و چنانكه استاد در جایی گفته اند كه هیچ آهنگی را بدون انگیزه و كشش درونی نساخته اند، همین گونه است و نشان می دهد نتیجه دانش و ذوق و اشراق یك هنرمند بسی درخشانتر از آن است كه یكی از این دو بال باشد.

شاید همین ذوق ورزیها است كه سبب شد تا نام استاد علی تجویدی در «دایره المعارف رجال قرن بیستم» كه توسط مؤسسه(American Biographical Institute (ABI در سال ۱۹۹۸ میلادی منتشر شد، ذكر شود.این كتاب مخصوصاً مورد استفاده اشخاصی قرار می گیرد كه از آن به عنوان مرجع و مآخذ بزرگان امروز جهان استفاده می كنند، این نشان می دهد كه علی تجویدی در ردیف موسیقی دانان طراز اول دنیا قرار دارد.
تلاشهای استاد تجویدی در همین حد باقی نماند، بلكه به حوزه ای دیگری چون تألیف و تدوین كتاب هم انجامید كه حاصل آن تألیف ردیف موسیقی برای ویولن و كتابهای بسیاری برای موسیقی ایرانی بود كه بسیاری از آنها منتشر شد و برخی از آنها هم متأسفانه به دلیل بیماری استاد نیمه تمام ماند.

پنج سال آخر عمر استاد در بیماری دهشتناكی گذشت كه سبب شد حركت از وی سلب شود. اما به رغم این بیماری مزمن و آدمی سوز، هرگاه كه به ملاقاتش می رفتیم روحیه وی تحسین برانگیز بود و نشان می داد كه زندگی را دوست دارد ، هرچند كه در چنین وضعیتی به سر ببرد. سال گذشته از استاد به عنوان چهره ماندگار عرصه موسیقی تجلیل شد، اما بنا به گفته یكی از اهالی موسیقی كه در جریان این امورات است ، به جای پرداخت كامل هدیه، مبلغی از آن كسر كردند.
استاد تجویدی بحق یكی از بزرگترین آهنگسازان معاصر این سرزمین بود كه شاهكارهای بی شماری در پهنه هنر موسیقی از خود به یادگار گذاشت. آثاری كه نمایانگر استعداد شگرف و متعالی او در هنر آهنگسازی است كه یاد آن هیچ گاه از خاطر هنردوستان و شیفتگان عالم موسیقی اصیل ایرانی بیرون نخواهد رفت.

جالب توجه اینكه سال گذشته كه به اتفاق برخی از دوستان روزنامه نگار و در معیت استاد شجریان به بم رفته بودیم، در آخرین شب و پس از صرف شام و قدم زدن طولانی در كنار دریاچه ارگ جدید بم كل بچه ها و استاد كنار ساحل كوچك نشستیم و من از جناب علی جهاندار خواستم كه آوازی بخواند. جهاندار هم چند بیت شعر در آواز سه گاه خواند و پس از آن به اصرار من و نیز برخی از دوستان دیگر استاد هم همین تصنیف را د ر سه گاه خواند.

●خاطره ای از استاد
شبی پس از فراغت از اجرای برنامه گلها با هم برآن شدیم تا از میدان ارگ به استودیوی گلها در ساختمان رادیو كه در آنجا قرار داشت، پیاده قدم بزنیم. در میان راه بنان از من پرسید. به نظر تو چگونه می توانیم از سه گاه به آواز بیات اصفهان تغییر مكان كنیم و باز از بیات اصفهان به شور و سپس به سه گاه برگردیم؟ هر دو در به دست آوردن راهی مناسب به زمزمه مشغول شدیم و هم چنان در یافتن پاسخی بودیم تا این كه این تغییر مقام یا به اصطلاح مركب خوانی به گونه ای لطیف و خالی از تصنع انجام گیرد. خوب به یاد دارم كه ساعت خروج ما از استودیو ساعت ۷ بعدازظهر بود و راهپیمایی و جستجوگری ما آنچنان پی گرفت كه گذشت مكان و زمان را فراموش كردیم و آنگاه به خود آمدیم كه یك ساعت از نیمه شب گذشته بود، تازه دانستیم نزدیك پل رومی شمیران قرار داریم و در این مدت خستگی و گرسنگی و تشنگی را به شور و شوق هنر و پویش و همدلی، همه را از یاد برده بودیم، اثر آنچه گذشت، پدید آمدن آهنگ «یاد كودكی» بود كه در آن سیر آهنگ از بیات اصفهان به سه گاه و سپس به شور و برگشت فرود به بیات اصفهان است و هر گاه این آهنگ را می شنوم یاد فراموش نشدنی آن شب برایم زنده می شود.

●آخرین ساخته های استاد تجویدی منتشر می شود
آخرین ساخته های با كلام استاد «علی تجویدی» به همت «بهرنگ آزاده» نوازنده ویولن در قالب آلبوم در بازار موسیقی منتشر می شود. «بهرنگ آزاده» نوازنده ویولن و شاگرد زنده یاد «علی تجویدی» با اعلام این خبر گفت: در این آلبوم ۴ اثر از آخرین ساخته های با كلام استاد «تجویدی» شامل «یك نگه كرد و گذشت» ، «مراعاشقی شیدا» ، «بی هم زبان» و «تو بودی» را برای اركستر تنظیم كرده ام كه در قالب آلبوم و به خوانندگی «علیرضا فریدون پور» از طریق انتشارات آوای باربد منتشر خواهد شد.
همچنین اگر «فرهاد فخرالدینی» بپذیرد این ۴ قطعه را كه در واقع ۲ تا از آنها جدید هستند با اركستر ملی اجرا خواهیم كرد.
این نوازنده ویولن در ادامه از انتشار ردیف های «تجویدی» در قالب آلبوم خبر داد و گفت: چند سال پیش ردیف های استاد «تجویدی» را با ویولن خودم اجرا كردم كه بعد از اتمام كار آن را برای انتشار به سروش واگذار كردم اما متأسفانه بعد از گذشت سه سال هنوز به بازار موسیقی عرضه نشده و ظاهراً سروش قصد منتشر كردن آن را ندارد و پیگیری های ما هم در این زمینه نتیجه ای را در بر نداشته است.«بهرنگ آزاده» در خاتمه خاطر نشان كرد: به زودی این دو آلبوم از طریق انتشارات آوای باربد در بازار موسیقی منتشر خواهد شد

بیست و چند سالی می‌شد كه دیگر فعالیتی نداشت، نه كنسرتی می‌داد و نه نواری پر می‌كرد. اهل تعلیم دادنِ حرفه‌ای هم نبود و صدای سازش برای گوشهای اهل موسیقی در سالهای بعد از انقلاب، نامش را تداعی نمی‌كند. حالتهای دلنشینی كه در اجرای رنگها و ضربیهای مخصوص كمانچه (به‌خصوص با الهام از شیوه‌های مطربی اصیل و قدیمی) از آرشه ویولن و به‌خصوص كمانچه او شنیده می‌شود، شنونده حساس را كنجكاو می‌كند و وقتی نام او را ـ او را كه دیگر بین ما نیست ـ می‌شنود، از دیگرانش می‌پرسد و تازه درمی‌یابد كه درباره او هیچ نمی‌داند. در این چند سال، تنها حبیب‌الله نصیری‌فر بود كه همت كرد و كتبا‌‌ً سراغی از او گرفت (كتاب مردان موسیقی سنتی و نوین ایران، ج۱، ص ۱۴۲ ـ ۱۴۶) كه در نوشتن این یادداشت از همان منبع استفاده شده است.

داروغه در سالهای دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ شهرتی فراوان داشت، اما در فضای موسیقی بعد از انقلاب، كار نكرد. بحث در این مورد نه در صلاحیت و نه مورد علاقه نویسنده است. تنها مطلب قابل ابراز، تأسفی است كه از فقدان هنرمندی چون او در صحنه‌ها و استودیوها می‌توان داشت.
ابوالقاسم داروغه كاظم با نام هنری كامران داروغه، از دوازده سالگی موسیقی را شروع كرد. به تشویق پدر كه با موسیقیدانهای معتبر تهران آشنا شد. یك سال در هنرستان عالی موسیقی ماند، اما از آنجا كه موسیقی كلاسیك و ویولن كلاسیك را دوست نداشت بالاخره آنجا را رها كرد. به وساطت دوست پدرش، زنده‌یاد علی‌محمد خادم میثاق به هنرستان موسیقی ملی راهنمایی شد. زنده‌نام استاد روح‌الله خالقی كه استعداد‌ِ داروغه نوجوان را به دیده تردید می‌نگریست، از او تعهد كتبی گرفت كه اگر در آن سال تحصیلی موفقیتی نداشته باشد، از هنرستان اخراج شود. در هنرستان كمانچه تدریس نمی‌شد. ساز اصلی، ویولن بود و معلم او، روانشاد حسین‌علی ملاح، ادیب و پژوهنده و نوازنده‌ای بود كه ابوالحسن صبا، حسین یاحقی و علی‌نقی وزیری استادانش بودند. روش نوازندگی ملاح، كه متأسفانه نمونه‌های قابل توجهی از آن در دسترس نیست، ظریف و روان و «خوانا» بود و البته مقلدینی هم دارد كه در غیاب آثار او، لحنها و ابداعات او را به عنوان سبك شخصی خود معرفی می‌‌كنند. امّا داروغه همواره مانند شاگردی حق‌شناس از زحمات فراوان ملاح برای او یاد می‌كرد و خود را مدیون او می‌دانست.

- ساز اصلی داروغه، ویولن بود، اما بعد از اینكه تجربهٔ نوازندگی زنده‌یاد اسدالله ملك را روی كمانچه شنید، شیفته صدای این ساز شد و سه ماه نزد ملك آموزش دید. كمانچه در آن سالها فراموش شده بود. تنهااصغر بهاری و حسین یاحقی، دو موسیقیدان حرفه‌ای بودند كه به كمانچه‌نوازی و فن حقیقی اجرای آن تسلط داشتند. بیش از چهل سال بود كه ویولن، ساز اصلی و محوری موسیقی شهری‌ِ ایران تلقی می‌شد و گرایش موسیقیدانان عصر جدید به كار اركستری و تشكیل گروههای مختلف، و علل دیگری كه گفتن آن در یادداشتی دیگر است، این ساز را بیش از هر ساز دیگری مورد توجه و محبوبیت قرار داده بود، به طوری كه تقریباً تمام نوازندگان جوانی كه در سالهای ۱۳۳۰ ـ ۱۳۵۰ كمانچه می‌نواختند، نوازندگی را از ویولن شروع كرده بودند، نه از كمانچه. بدیهی است كه به این ترتیب بسیاری از مختصات هنر نوازندگی كمانچه فراموش می‌شد و بسیاری از حالتهایی كه جدید و متناسب با نیازهای موسیقی روز بود از ویولن به این ساز انتقال می‌یافت. البته بسیاری از این جوانان در سالهای بعد بیشتر به كمانچه‌نوازی شهره شدند و اعتبار یافتند، اما در نواختن هر دو ساز تسلط داشتند: از جمله، استاد داود گنجه‌ای هنرمند نكته‌‌دان و معلم توانمندی كه از دوستان و هم‌دوره‌های داروغه است.

- كامران داروغه از اولین ورودیها به گروه موسیقی دانشكده هنرهای زیبا (دانشگاه تهران) بود، تعدادی از هم‌دوره‌های او نیز به این دانشكده آمدند، ولی كارشان را ادامه ندادند (نظیر اسدالله ملك) ولی او دوره صیل را به پایان برد و رساله‌اش را درباره موضوعی قابل توجه ریتمهای زورخانه و با همكاری هنرمند ارجمند، استاد محمد اسماعیلی نوشت كه قسمتی از آن نزد نگارنده نگهداری شده است. داروغه در دانشگاه از درسهای استادانی مثل نورعلی برومند و اصغر بهاری استفاده كرد. از سال ۱۳۴۵ به رادیو رفت و به توصیه استاد ملاح كه در شوراهای موسیقی رادیو صاحب جایگاه و احترامی بود، به برنامه گلها وارد شد. دوره اوج او نیز ده سال ۱۳۴۵ ـ ۱۳۵۵ است. در این دوره، تك‌نوازیهای باارزش و شنیدنی از هنر كمانچه‌نوازی او ضبط شده است. همچنین كنسرتهای فراوانی به نفع امور خیریه و مؤسسات فرهنگی برگزار و برای نواختن موسیقی ایرانی و معرفی كمانچه به موسیقیدانان دنیا به كشورهای مختلف سفر كرد. گاهی آهنگ هم می‌ساخت، ولی آهنگهایش چندان معرفی نشده‌اند.

او یادداشتهایی هم برای آموختن كمانچه نوشته است كه می‌توانست كتابی معتبر باشد، ولی با مرگ او معلوم نیست تكلیف آن یادداشتها چه شده است. 
- نوای نرم و با‌حالت آرشه داروغه در برنامه‌های تك‌نوازان در رادیو، اصالت روش و احساسات شخصی او را معرفی می‌كند. داروغه غیر از موسیقی كلاسیك ایرانی، فوت و فن‌های موسیقی مطربی قدیم را هم خوب می‌شناخت و گاه به تفنن قطعاتی در آن مایه‌ها می‌نواخت. اجراهای او در جشن هنر شیراز (۱۳۵۶‌ ـ ۱۳۴۷) اگر روشن و سالم ضبط شده باشند، هنر او را گواهی می‌كنند. اگر دوستانش مجموعه‌ای برگزیده از ضربیهای او را كه با كمانچه نواخته، جمع‌آوری و منتشر كنند، كاری شایسته برای آن مرد هنرمند كه در بهار امسال به خاموشی از بین ما رفت، انجام داده‌اند.

- كامران داروغه، هنرمندی به تمام معنی شریف و پاك‌نهاد و خوش‌قلب بود. هنرمندانی چون داود گنجه‌ای و منصور نریمان كه با او آشنایی نزدیك داشته‌اند بهتر می‌توانند صفات انسانی او را وصف كنند. از خانواده‌ای اعیان برخاسته بود و خوشبختانه احتیاج مالی نداشت كه مجبور باشد به خاطر آن هر كاری را قبول كند. در اجرا و آموزش هم قصد انتفاعی نداشت و از آفات مادی‌گرایی مهلكی كه فضای موسیقی و موسیقیدان ایرانی را آلوده كرده است، دور بود.
آفت زندگی او، دلسردی عمیق از هنر و واقع‌بینی اغراق‌شده‌ای بود كه سبب شد سالهای سال دست به ساز نزند و از جریان طبیعی حركت زندگی و كار دور بماند. انزوای وی اگر در ابتدا اسباب سلامت مشی هنری او بود، خیلی زود به آفت زندگی و كوتاه كردن عمر او تبدیل شد. روایت مرگ دردناك او را باید از قلم دوستدار جوانش خانم فروغ بهمن‌پور خواند ـ اگر نوشته باشد؛ و روایت زندگی پر از معصومیت و اندوه او را دوست همقلم و همدرد، آقای علیرضا پورامید عزیز، اگر بنویسد. روانش شاد و در آرامش باد

در نهم اسفند ماه سال ۱۳۲۹ فتح‌الله فروغی کارمند اداره دخانیات که از مالکان بزرگ روستای نراق مابین قم و کاشان بود، صاحب فرزند پسری شد که نامش را فریدون گذاشت.
فریدون فروغی دارای سه خواهر به نام‌های پروانه، عفت و فروغ بود. پدر فریدون مردی صاحب ذوق بود که در خلوت خود شعر می‌سرود و تار می‌نواخت. در سال ۱۳۳۵ فریدون ۶ ساله تحصیل را آغاز کرد و در سال ۱۳۴۷ مدرک دیپلم خود را در رشته علوم طبیعی گرفت.

به علت علاقه‌اش به موسیقی تحصیل را رها کرد و بدون استاد و معلم به تمرین موسیقی پرداخت. او با توجه به آثار راک مخصوصا (ری چارلز) تمرین می‌کرد. در ۱۶ سالگی به همراه چند نفر نوازنده، گروهی تشکیل می‌دهد و به صورت جدی به اجرا ترانه و آهنگ‌های راک و غربی می‌پردازد، این رویه تا ۱۸ سالگی ادامه داشت.
در سال ۱۳۵۰ یکی از دوستان فریدون او را به «خسرو هرتیاش» معرفی می‌کند. هرتیاش در آن زمان به دنبال خواننده‌ای می‌گشت که ترانه فیلم «آدمک» را بخواند که با شنیدن صدای فریدون گویی که گمشده‌اش را پیدا کرده، اجرای ترانه فیلم «آدمک» و «پروانه من» را به فریدون می‌سپارد. مدتی بعد، این ترانه‌ها در صفحات ۴۵ دور در صفحه فروشی‌های آل کاردوس «پاپ»، «بتهوون» و «پارس» عرضه می‌شود.

به زودی این ترانه‌ها بر سر زبان‌ها می‌افتد و سبب شهرت نسبی فریدون می‌شود. پس از مدتی فرشید رمزی کارگردان برنامه تلویزیونی شش و هشت با فریدون قرارداد می‌بندد و فریدون پس از ۵ سال خواندن، شعرهای «ری چارلز» را کنار می‌گذارد و کارش را شروع می‌کند که ترانه‌های «زندون دل» و «غم تنهایی» را می‌خواند و همین باعث صاحب سبک شدنش می‌شود.
در سال ۱۳۵۲ برای فیلم «تنگنا» به کارگردانی امیر نادری ترانه‌ای را اجرا می‌کند و بعد از آن ترانه‌هایی چون «نیاز» شعری از شهیار قنبری و «هوای تازه» را در برنامه رنگارنگ می‌خواند. در همین سال فریدون که تبدیل به خواننده قابلی شده است ترانه‌های خود را جمع‌آوری می‌کند و اولین آلبوم خود را با نام «نیاز» وارد بازار می‌کند.

در سال ۱۳۵۴ دومین آلبوم فریدون با نام «یاران» به بازار عرضه شود. اجرای ترانه «سال قحطی» در همین سال باعث می‌شود که فریدون ۲ سال ممنوع‌الصدا ‌شود. سال ۱۳۵۶ که فضای باز سیاسی توسط رژیم اعلام می‌شود فریدون سومین آلبوم خود را با نام «سال قحطی» به بازار عرضه می‌کند.
بعد از انقلاب او در ایران می‌ماند و در سال ۱۳۵۸ کنسرت اجرا می‌کند و آهنگ‌های آن‌را در قالب آلبومی با عنوان «در آغازی نو» به بازار عرضه می‌کند.

از جمله ترانه‌های موجود این آلبوم ترانه‌های ریتمیک «حقه» و «شیاد» است. سال ۱۳۵۹ فیلم «از فریاد تا ترور» به کارگردانی منصور تهرانی شعر «یار دبستانی» را با صدای فریدون در تیتراژ خود جای می‌دهد.
سال ۱۳۶۰ آلبوم «سل» که شامل چند ترانه خود او و کوروش یغمایی بود به بازار عرضه می‌شود. بعد از مدتی فریدون ممنوع‌الصدا شده و این باعث تنهایی و گوشه‌نشینی او می‌شود و هیچ انگیزه‌ای برای انجام کار و گفتن ترانه در خود نمی‌یابد ولی با این حال حاضر به رفتن از ایران نمی‌شود.

در سال ۱۳۷۳ مجددا شروع به فعالیت کرده، به ترانه‌سرایی، آهنگسازی، تدریس گیتار و پیانو می‌پردازد.

سپس در اسفند سال ۱۳۷۷ در تالار حافظیه کیش و همچنین تابستان سال ۱۳۷۸ و ۱۳۷۹ در این منطقه کنسرت اجرا می‌کند.

در سال ۱۳۷۹ با پیشنهاد حمیدرضا آشتیانی‌پور کارگردان فیلم «دختری به نام تندر» ترانه «می‌تراود مهتاب» نیما یوشیج را برای تیتراژ این فیلم می‌خواند ولی متاسفانه موفق به اخذ مجوز نمی‌شود. تلاش کیومرث پوراحمد هم برای گرفتن مجوز حضور فریدون به عنوان بازیگر در فیلم «گل یخ» بی‌نتیجه می‌ماند. در نهایت فریدون فروغی در نهایت غم و اندوه در سیزدهم مهرماه ۱۳۸۰ با زندگی وداع می‌گوید به طوری‌که به گفته شهریار قنبری فریدون را فراموشی و خاموشی کشت.

فریدون فروغی در روستای قرقرک اشتهارد کرج در کنار برکه‌ای کوچک آرام گرفت.
یادش جاویدان.
برای تمام لحظه‌های دلتنگی که تو را زمزمه کردم

▪ فریدون فروغی؛ حنجره‌ای زنجیر به زندگی
زیاد طولی نمی‌کشد از رفتنمان که فراموش می‌شویم. خیلی ساده‌تر از آن‌که به دنیا آمده بودیم، می‌میریم و بسیار آسان‌تر از آن‌که وجود داشته باشیم از خاطره‌ها پاک می‌شویم. این تمام معنای زندگی است و انسان‌ها محکوم به ماندن در این پازل ناخواسته اما حکایت برخی از ما همواره ماندنی‌ست حتی وقتی دیگر نیستیم، دیگر نمی‌نویسیم، دیگر نمی‌خوانیم و دیگر نمی‌آییم. درست مثل قهرمان قصه ما؛ «فریدون فروغی». هنرمند بی‌بدیل و ماندگار تاریخ موسیقی با همان صدای گرم و گیرا که شنونده را تشنه عاشق شدن می‌کرد؛ تشنه بی‌تاب شدن و دلهره داشتن.
فریدون، سال‌هاست که دیگر نمی‌خواند و مدت‌هاست که از میان ما رفته اما یک حس مشترک میان ما که با صدایش بزرگ شدیم نمی‌گذارد عدم‌اش را دلیل فراموش کردنش بدانیم. او وقتی دید رهایی از دست زنجیرهایش نیست با روح بزرگ و وسیع‌اش پرواز کرد. فریدون همیشه عاشق پرواز بود چونان‌که صدای ملکوتی‌اش سندی است بر این مدعا. اما «دیگه آسمون هم براش فرقی با قفس نداشت» انگار که برای رفتن نیز بی‌میل بود همان‌طور که برای ماندن. او به هیچکس تکیه نداشت حتی وقتی، که می‌خواند «مثل درخت بیدکی، تکیه‌ام رو دادم به کسی . . .» او می‌ترسید از اینکه «ماهی دل بمیره، دریا رو ماتم بگیره» آری نمی‌خواست ماهی خسته‌اش از دریا دور باشد هر چند دیگر «قوزک پاهایش» نیز یاری رفتن نداشت و «چون آدمک، زنجیر بر دست و پایش» می‌دید. فریدون گوش می‌سپارد به انگاره‌ای که «باز یکی با غصه‌هاش داره آواز می‌خونه» و سر می‌داد «کیه این مرد غریب که مثل من پریشونه» و اما هیچ‌کس حرفی نمی‌زد چون آدمک‌ها مثل ما زندگی نمی‌کنند! آن‌ها زنده‌اند برای جاودانگی. شاید در دل بگویند «نفسم این خاکه، خون گرمم پاکه» ولی باز هم ترانه «آی شیاد» را زمزمه می‌کنند و وقتی را به یاد می‌آورند که «دست‌های باد قفس مرغ گرفتار» را می‌شکند و می‌گریند برای پرنده‌ای که شوق پرواز ندارد. این تمام زندگی آدمک‌هاست. آدمک‌های زنجیر شده به زندگی.

خسته نمی‌شوی هر بار ترانه‌ای بشنوی با صدای دریایی فریدون «چشم‌های آبی تو مثل یه دریا می‌مونه» و این عاشقانه‌هاست که انسان را به اوج می‌رساند. گاهی تمام می‌شوی اگر آدمک با دم گرمش نخواند «دلم از خیلی روزا با کسی نیست، دیگه فریاد و فریادرسی نیست». راستی! اعتراف کن با چند باران پاییزی در هزار توی دلتنگی متوجه نشدی که «بارون از ابرا سبک‌تر می‌‌پره، هر کسی سر به سوی خودش داره؟»
نوشتم با صدای فریدون بزرگ شدیم. روزهای شعر و شور که می‌آمد ناخودآگاه این ترانه‌ها که هنوز در گوش‌مان زنگ می‌‌زند و صدا می‌کند «من نیازم تو رو هر روز دیدنه». فروغی ترانه‌های مطلوبش را طوری می‌خواند که حرفی باقی نماند و که همه چیز را گفته باشد. صدای رویایی فریدون وقتی می‌خواند «تو مثه وسوسه شکار یه شاپرکی» را به یاد می‌آورم و وقتی ادامه می‌داد «تو مثه شادی خواب کردن یه عروسکی» و این شعر صمیمی که با لحن مردانه او ادا می‌شد، چه ترکیبی بود برای این ناخواناها!

هیچ فکر کرده‌ای که آیا «مردهای تو قصه» هنوز هم برای بردن کسی «با اسب بالدار بتازند؟» این سوالی است که فقط فروغی باید به آن پاسخ دهد هر چند جواب او در دنیای ما سالیان سال با تفکرات مرد تنها که غصه‌هایش را فریاد می‌زد و اهل اعتراض بود فاصله می‌اندازد. دلهره داشت وقتی فریاد می‌زد «پروانه من، بی‌تو چه کنم، مستانه من» و همین برای رها شدن من و تو که گوشمان را، دلمان را و روحمان را به او سپرده‌ایم در فضا و اتمسفر موسیقی شنیدنی او کافی بود.
بارها در همین ویژه‌نامه‌ها نوشته‌ایم چقدر حیف که این و آن هنرمند رفت و . . . اما مگر می‌شد خالق «آدمک» را نگه داشت؟! او باید می‌رفت، او مثل ما نبود و همین وجه تمایز فروغی را محبوب کرد.
«خوش باوران، زحمتکشان در خواب‌اند، شب به دستان، بت پرستان، بیدارند». با همین حرف‌های بودار مبارزاتش را آغاز کرد «انسانی مرد ، انسانی رفت، آزادی کو؟» او ناله می‌کرد «یکی آمد با پتک سیاه، پرواز را کوفت» تا برای دادن خط مبارزه به دست مجاهدین اسلام جزء اولین‌ها باشد،‌ آن هم در روزهای انقلاب. فقط صدایی اهورایی مانند فریدون بود که می‌توانست فلسفه بیداری در دل مردمان کوچه و بازار باشد. قهرمان قصه ما همیشه معترض بود. می‌دانست برای چه و برای که باید اعتراض کند. چه وقت و کجایش آنقدرها هم مهم نبود بلکه نفس اعتراض با صدای فریدون بیشتر از حواشی دیگر به چشم می‌آمد. او برای مبارزان و آزادی‌خواهان خواند «ای طلوع خونین از شب / تو بگریز / صبح خون بار در خون من با نور آمیز / هم خاک من هموطنم / یکهو بر پا خیز / شب فرو ریز با نور آویز ای همصدا / تو دستات خورشید بر لب‌هات امید بر دشمن بستیز» تا به صورت رسمی به عنوان هنرمندی روشنفکر در زمان طلوع دوران روشنفکری نامیده شود. «ای مجاهد / ای رزمنده / زمان باشکوه یکی شدن / زمان پیوستن ما / زمانی که طلسم شب‌ها شکسته شد / وقتی که هر صدا / شعر توفان بود و هر مشت گره شده / جوانه آزادی و سینه‌ها مسیر گلوله را ترسیم می‌کرد / فاتحانه از شط خون گذشتیم تا واژه مقدس شهادت به نام شجاعان بپیوندد و جاودانه در یادها بماند».
این‌ها را گفتیم اما هنوز دلمان تنگ است «چرا وقتی که آدم تنها می‌شه / غم و غصه‌اش قد یه دنیا می‌شه / می‌ره یه گوشه پنهون می‌شینه / اونجا رو مثل یه زندون می‌بینه؟» این‌طور می‌شود که اعتراف می‌کنیم «غم تنهایی اسیرت می‌کنه / تا بخوای بجنبی پیرت می‌کنه» و دلتنگ‌تر می‌شوی. این آرامش، حاصل تمام احساساتی است که از قلب لبریز و حنجره هنرمند فروغی ساطع می‌شود. خودت را بیشتر به دست ترانه‌های فریدون می‌سپاری «پشت این پنجره‌ها دل می‌گیره / غم و غصه دل رو تو می‌دونی / وقتی از بخت خودم حرف می‌زنم / چشم‌هام اشک بارون می‌شه، تو می‌دونی» و دوست داری با او ادامه دهی «عمریه غم تو دلم زندونیه / دل من زندون داره تو میدونی» بعد آهسته زمزمه می‌کنی «خواهم تو شوی محبوب دلم و . . .» این‌طور عاشقانه دل می‌سپاری به فریدون دوست داشتنی قصه‌های بزرگ عشق. فریدون بت‌شکن همان آدمک زنجیر شده به زندگی می‌خواند «سایه یه حادثه که یه عمره با منه / توی شهر آهنین / داره خردم می‌کنه» تا بدانی او لحظه‌هایش را تلاقی حادثه و زندگی ترسیم می‌کند. خالق بی‌بدیل آدمک، برای تو، برای نام جاودانه‌ات و صدای اهورایی‌ات می‌نگاریم برای آن‌که بدانی «کوچه شهر دلم از صدای پای تو خالیه / نقش صد خاطره از روزای دور، عابر این کوچه خیالیه» قهرمان دستنوشته من! هر کجا که هستی این‌بار تو با من زمزمه کن:

چون سایه‌های بی‌امان
بازیچه دست زمان
در این دنیا مانده‌ام چنان
افسرده و حیران
سرگشته و نالان
چون آدمک، زنجیر
بر دست و پایم
از پنجه تقدیر
من کی رهایم؟
ای که تو دادی جانم
گو به من تا کی بمانم
آدمی چون آدمک
مخلوقی سرگردان
چون آدمک، زنجیر
بر دست و پایم
از پنجه تقدیر
من کی رهایم؟

رحمت‌الله بدیعی،‌ یکی از برجسته‌ترین هنرمندان موسیقی ایران، سالهاست که در هلند زندگی می‌کند. او در هنرستان عالی موسیقی (کنسرواتوار تهران) در رشته ویلن کلاسیک آموزش دیده و همچنین در زمینه موسیقی ایرانی با ابوالحسن صبا کار کرده است.
بدیعی علاوه بر برنامه‌های اجرایی و نوازندگی ویلن و کمانچه در گروه‌های معتبر موسیقی ایرانی مانند «گروه سازهای ملی» (به سرپرستی فرامرز پایور) در هنرستان موسیقی ملی نیز سالها به تدریس اشتغال داشته است. وی در دهه ۱۳۵۰ دو سال نیز سرگروه (مایستر) ارکستر انجمن جوانان دوستدار موسیقی (ژونس موزیکال) بود.

بدیعی پس از انقلاب ۱۳۵۷ در پی محدودیت‌های پیش‌آمده در عرصه موسیقی ایران، به هلند مهاجرت کرد. سالها در ارکستر سمفونیک هلندشمالی به عنوان نوازنده ویلن اول فعال بود و به موازات نوازندگی در این ارکستر، برنامه‌های اجرایی و آموزشی خود در زمینه موسیقی ایرانی را هم ادامه داد.
رحمت‌الله بدیعی،‌ اکنون در شهر خرونینگن در شمال هلند ساکن است. چندی پیش برای دیدار و انجام گفتگویی با وی راهی این شهر شدم. استاد در آغاز از آخرین فعالیت‌های هنری خود در ایران گفت: <
تا سال ۱۳۵۷ که در واقع انقلاب شد ما برنامه‌های هنری‌مان را در رادیو، تلویزیون و تالار رودکی که حالا مثل اینکه نامش تغییر پیدا کرده ادامه می‌دادیم. به یاد دارم که آخرین کنسرت‌مان را در تالار رودکی با‌ هوشنگ ظریف، محمد اسماعیلی، حسن ناهید و چند نفر دیگر با صدای محمدرضا شجریان اجرا کردیم. چون آن موقعیت پیش آمده بود به فکر افتادم که ایران را ترک کنم. تقریباً احساس می‌شد که نه موسیقی خواهد بود و نه فعالیتی در این مورد. بنابراین اقدام کردیم که از ایران خارج بشویم و بهرحال آمدیم به سوی هلند.

▪ چه شد که هلند را انتخاب کردید؟
ـ من سالها پیش از طرف وزارت فرهنگ و هنر بعنوان سفیر هنری با فرامرز پایور و محمد اسماعیلی به هلند آمده بودم. من خاطرات خوبی از این کشور داشتم و هنگامی هم که به ایران برگشتم به همسرم گفتم امیدوارم موقعیتی بشود و ما بیاییم به هلند. بهرحال سالها گذشت ولی تصمیم گرفتیم که به اتریش برویم؛ فکر کردیم اتریش مملکت هنر است و هنرمندان بیشتر در آنجا جمع هستند. این است که ما به این فکر افتادیم و البته اقداماتی هم کردیم.
با افرادی که در آنجا بودند تلفنی تماس گرفتیم و حتا بلیت هم رزور کردیم. یکی از همکارانم به نام والودیا تارخانیان که ویولا می‌زند، به هلند آمده بود و موفق شده بود در یک ارکستر هلندی فعال شود. با کمال ناامیدی به او تلفن کردم که حال و احوالی بپرسم.
ایشان هم آمده بودند به ایران که وسایلشان را جمع بکنند و بروند به هلند. نقشه‌ی خودم را برای ایشان گفتم. آقای تارخانیان گفتند: «تو می‌خواهی بروی اتریش یا می‌خواهی از مملکت خارج بشوی؟» گفتم: «برای من فرقی نمی‌کند؛ هرجا که باشد، چه اتریش چه هلند و چه جاهای دیگر». گفت: «پس من پیشنهاد می‌کنم که به هلند بیایی؛ برای اینکه در هلند ارکسترهای زیادی هست و به نوازنده نیاز دارند. این است که تو شانس‌ات آنجا بیشتر خواهد بود.»
در نتیجه بلیت اتریش را هم که رزرو کرده بودم پس دادم و با راهنمایی ایشان به هلند آمدم. از آنجایی که می‌دانستم موقعیت در ایران چندان مناسب نیست، به خودم گفتم بهتر است برگردم و با خانواده به هلند بیایم و دیگر بمانم در اینجا. این بود که به ایران بازگشتم و کارهایی که باید انجام بشود را انجام دادم. بیست‌سال در وزارت فرهنگ و هنر بودم؛ تقاضای بازنشستگی کردم. در مجموع بیشتر از ۲ماه طول نکشید که با خانواده به هلند آمدیم.
▪ زمانی که در ارکستر هلند شمالی کارتان را شروع کردید، فعالیت‌هایتان محدود شد به موسیقی کلاسیک یا اینکه برنامه‌های موسیقی ایرانی را هم به موازاتش ادامه می‌دادید؟
ـ می‌دانید وقتی انسان تازه به کشوری می‌رود تا مدتی بیگانه است. هم خودش بیگانه است و هم دیگران نسبت به آن شخص بیگانه هستند و نمی‌دانند آیا این شخص که آمده به اینجا چه جوری‌ست. طبعاً آن فعالیت‌هایی که اوایل بود خیلی کمتر بود. تقریباً شاید یک ‌سال تنها در ارکستر کار می‌کردم. از برنامه‌های خارج از ارکستر خبری نبود. ولی من کار خودم یعنی موسیقی ایرانی را ادامه می‌دادم.‌ نه تنها ویلن، بلکه کمانچه هم می‌زدم که خب اینها فراموش نشود.
چون بهرحال آن فعالیتی که در خود ایران است در خارج از ایران و در اینجا امکان ندارد. خود شخص باید به فعالیت بیفتد و فراموش نکند. پس از یکی دوسالی که گذشت، برنامه‌های مرا شناختند و متوجه شدند من اینجا هستم و برنامه‌هایی را ترتیب دادند، چه بصورت کنسرت و چه بصورت تکنوازی در اتریش، آلمان،‌ همه جا تا جایی که امکان داشت برنامه‌های موسیقی ایرانی را اجرا کردم.
▪ برنامه‌های موسیقی ایرانی که در آن اوایل گذاشته می‌شد،‌ از طرف همکاران هلندی‌تان ترتیب داده می‌شد یا ایرانی‌ها بیشتر پشتیبانی می‌کردند؟
ـ نخیر، بیشتر ایرانی‌ها بودند.
▪ هلندی‌ها هم شرکت می‌کردند؟
ـ بله. هم هلندی و هم ایرانی. برای هلندی‌ها من مدام شک داشتم که حالا من که ایرانی می‌زنم چه واکنشی دارند. هرجا دعوتم می‌کردند می‌گفتم من ایرانی می‌زنم. می‌گفتند می‌دانیم، ما ایرانی می‌خواهیم بزنید! بعد من فکر می‌کردم خب چطور چه باید بزنم که این هلندی‌ها هم خوششان بیاید. قطعاتی را تنظیم ‌و اجرا کردم. واقعاً باور نمی‌کردم که اینها اینقدر خوششان می‌آمد. می‌دانید هلندی‌ها یا غیرهلندی‌ها، البته غیرشرقی‌ها باید بگویم، تعارف ندارند در این مسایل. اگر خوششان بیاید می‌گویند و تعریف می‌کنند و اگر خوششان نیاید اصلاً نمی‌آیند جلو. من می‌دیدم که اکثراً تعریف می‌کنند. به این نتیجه رسیدم که انسان وقتی اصل موسیقی، حقیقت موسیقی را عرضه کند، دیگران می‌پذیرند.
▪ فعالیت‌های آموزشی در اینجا چطور دنبال شد؟ تا حد اطلاع من چندسال هم با کانون نوا همکاری می‌کردید در شهر کُلن.
ـ بله. سرپرست کانون نوا آقای مجید درخشانی بودند. ایشان از ایران من را می‌شناختند. وقتی کانون نوا تاسیس کردند گفتند بهرحال کس دیگری نیست که تدریس ویلن کند. این بود که از من خواستند در کانون نوا کلاسی داشته باشم. شاید در حدود ۱۰ سال این کانون دوام پیدا کرد و من هم در آنجا بودم. ایشان هم واقعاً نهایت لطف و محبت را کردند.
▪ در این سال‌های مدیدی که در هلند هستید از نتیجه‌ی کار و فعالیت‌هایتان راضی بودید یا اینکه فکر می‌کنید اگر در ایران بودید،‌ بیشتر می‌توانستید در زمینه‌ی موسیقی فعالیت داشته باشید؟ الان که نگاه می‌کنید به این سالهایی که گذشته چه فکر می‌کنید؟
ـ خب البته در زمینه موسیقی ایرانی صددرصد. چون می‌دانید هر موسیقی‌ای باید در مملکت خودش باشد. اگر موسیقی چینی یا ژاپنی یا هر جا را بیاورند به غیر از مملکت خودشان، خب آنطور رونق و رواج ندارد و نمی‌تواند فعالیت کند. معلوم است که من الان اگر در ایران بودم خیلی فعالیت‌ام بیشتر بود؛ به‌ویژه اینکه شنیده‌ام برای ویلن متاسفانه کسی نیست.
الان شما می‌دانید بیشتر روی آورده‌اند به سازهای ملی، تار،‌ سنتور، سه‌تار، دف و تمبک. برای ویلن افرادی هستند. بازهم شاید یکی‌ـ دونفر باشند از استادان قدیم؛ ولی استادان قدیم همه دارند از دنیا می‌روند. خیلی‌هایشان هم از دنیا رفته‌اند. این است که بخصوص در زمینه آثار ابوالحسن صبا الان کسی نیست که در دسترس همه بگذارد. نوع نواختن‌اش،‌ نوع نوازندگی‌اش. حالا امیدوارم با این سی.دی‌هایی که من زده‌ام از ردیف‌های صبا افراد علاقمند بتوانند استفاده کنند. ▪
فکر می‌کنید دلیل اینکه اکنون در ایران نسبت به سالهای پیش از انقلاب اجرای موسیقی ایرانی با ویلن در سطح محدودتری دنبال می‌شود چیست؟ بیشتر ترجیح می‌دهند موسیقی ایرانی را با کمانچه اجرا کنند تا ویلن...
ـ خب می‌دانید این اتفاقاً در مورد من هم پیش آمده بود. ما با گروه فرامرز پایور زمانی که برنامه اجرا می کردیم همه سازها ملی بود، جز ساز ویلن که من می‌زدم. بنابراین آقای پایور به من پیشنهاد کردند که تو بهتر است در ارکستر کمانچه بزنی. من گفتم تا حالا کمانچه نزدم. گفت: «تو یک مدت کمانچه را دست بگیر،‌ خودت می‌توانی اینکار را دنبال بکنی و بالاخره خوب می‌شود.» من هم این کار را کردم.
▪ مقصودم این است که فکر می‌کنید موسیقی ایرانی را بهتر است با یک ساز ایرانی مثل کمانچه اجرا کنیم یا اینکه وقتی با ویلن اجرا می‌کنیم قابلیت‌های بیشتری داریم بخاطر ساز و امکانات بیشتر آن.
ـ خب می‌دانید افراد متفاوت هستند. الان برخی از آنهایی که کمانچه می‌زنند اصلاً ویلن نزده‌اند. من بودم که فقط ویلن می‌زدم و کمانچه. وگرنه اینهایی که الان کمانچه می‌زنند ویلن بلد نیستند. خب آنهایی که کمانچه می‌زنند که دارند می‌زنند،‌ حالا یا در جلوی جمع و یا ضبط برنامه فرقی نمی‌کند. البته امکانات ویلن بیشتر است و خیلی کارها می‌شود انجام داد. کمانچه هم البته یک اصالتی دارد و یک صدایی دارد بعنوان ساز ملی. ولی از لحاظ قطعات اجرایی در ارکستر مسلماً ویلن امکانات بیشتری دارد.
▪ اینکه یک موزیسین در زمینه‌ی موسیقی ایرانی یا کلاسیک بخواهد موفق باشد طبیعتاً باید عمری را بگذارد. شما ولی از انگشت‌شمار موزیسین‌های ایرانی هستید که هم در موسیقی ایرانی در یک مقیاس گسترده فعالیت داشتید و هم در زمینه‌ موسیقی کلاسیک؛ به حدی که حتا وقتی به هلند آمدید توانستید در یک ارکستر در زمینه موسیقی کلاسیک رسماً فعالیت کنید. چطور این موقعیت برای شما بدست آمد که هر دو موسیقی را تا این حد دنبال کنید؟ در صورتی که بیشتر موزیسین‌ها معتقدند که تنها در یکی از اینها می‌شود به حد بالایی رسید.
ـ من تا یازده‌سالگی پیش خودم ساز می‌زدم. یعنی موسیقی ایرانی را پیش خودم یاد گرفتم؛ از طریق گوش کردن به آهنگها و از طریق رادیو که آنموقع تازه تاسیس شده بود. صفحاتی هم بود و کسان دیگر هم سازهایی می‌زدند و من گوش می‌کردم.
ویلن را پیش خودم یاد گرفتم. پس از سن یازده‌سالگی شخصی مرا را معرفی کرد به هنرستان عالی موسیقی. من و پدرم بدون اینکه اطلاعی داشته باشیم از این هنرستان و موسیقی کلاسیک، به هنرستان رفتیم. تا حدود نزدیک به یک سال بطور خصوصی به هنرستان می‌رفتم و کار می‌کردم. بدون اینکه چیزی از من بگیرند.
این بود که تا مدتی این قطعات را می‌زدم و می‌دیدم که چیزی از قطعات درنمی‌آید! خب من ایرانی می‌زدم. چون وارد هنرستان شده بودم، گفتم خب این راه را ادامه بدهیم. همینطور ادامه دادم، ولی پیش خودم هم دیگر موسیقی ایرانی را بلد بودم و می‌زدم از طریق رادیو و اینها. چندسالی که گذشت من دیگر شروع کردم به رفتن پیش استاد برای آموختن موسیقی ایرانی از طریق نت. این بود که پس از چند استادی که رفتم و عوض کردم، بالاخره رفتم پیش استاد صبا که حدود ۵ سالی پیش ایشان بودم. ولی هیچ به اصطلاح تداخلی نشد.
واقعاً برای من خیلی ساده است. یعنی کسی که هر دو موسیقی را تواماً یاد بگیرد، خب تشخیص می‌دهد فاصله‌های نیم‌پرده یا ربع‌پرده که اینها چگونه است؛ وقتی بتواند با گوش تشخیص بدهد مسئله‌ای نیست.
▪ فعالیت فعلی‌تان چیست؟ فکر می‌کنم در سال ۲۰۰۱ بود که بازنشسته شدید از کار در ارکستر سمفونیک هلند شمالی.
ـ از سال ۲۰۰۰ من بازنشسته شدم. البته این بازنشستگی یکمقدار وقت و فرصت بیشتری برای من ایجاد کرد. برای کارهای عقب‌افتاده‌ای که باید انجام می‌دادم. از جمله همین کتاب‌های ابوالحسن صبا. سه کتاب ویلن صبا بود که ویرایش کردم و اینها خب مدتی طول کشید و علاوه بر آن سی.دی‌های آنها را اجرا کردم. سه ردیف سی‌دی‌اش را نواختم و ضب شد. کارهای دیگر و قطعات دیگر را هم زده‌ام، برنامه‌هایی در داخل و خارج از هلند هم اجرا کردم.
قطعاتی را که خودم یک دوره‌ای از موسیقی ملی آوازهایی داشتم از ردیف خودم، همه اینها را زدم و نت کردم. نه همه‌اش را. اکنون هم دارم ردیف دوره‌ی عالی صبا را تنظیم می‌کنم، یعنی به غیر از این سه ردیف، دوره‌ی عالی صبا را که از دست‌خط ها و نواخته‌های خودشان است در نوار زده‌ام.
▪ از بابت تدریس چطور، همچنان بصورت جدی ادامه می‌دهید تدریس موسیقی ایرانی را؟
ـ تدریس الان دیگر به آنصورت نیست که در کانون نوا باشم و در کشور آلمان. الان یک چندتایی شاگردی هست، یک دو سه نفری که بطور خصوصی می‌آیند به منزل.
▪ همه ایرانی هستند؟
ـ نخیر، یکی‌شان غیر ایرانی‌ست، هلندی‌ست که کمانچه می‌زند.
▪ چی باعث شده که بیاید کمانچه یاد بگیرد؟
ـ خب در آن شهری که هستند، افراد دیگری هم هستند، هلندی، که این هلندی‌ها مثلاً نی یا سه‌تار می‌زنند و خیلی علاقمندند، به کلاس می‌روند. کلاسهایی هست در آمستردام و اوترخت و اینها می‌روند به آن کلاسها. در آنجا تار، سه‌تار و تنبک هست، ولی ساز زهی نیست. این بود که یک خانمی از شهر انسخده می‌آید به خورنیگن برای یادگیری کمانچه.
▪ اکنون در هلند کلا چه فضایی است؟ کسانی که به موسیقی علاقمندند چقدر موسیقی ایرانی را می‌شناسند؟
ـ بالاخره در اثر این کنسرتهایی که داده شده نه فقط توسط ما، بلکه گروههای دیگری هم هستند. شما ببینید الان از ایران هم دسته‌ها و گروههایی دعوت می‌شوند که در تمام کشورها برنامه اجرا می‌کنند،‌ ازجمله در هلند. شاید نصف این جمعیتی که می‌روند به سالن هلندی هستند. هلندی‌ها خیلی علاقمند هستند به موسیقی ایرانی.
▪ برنامه‌هایی که می‌گذارید چه واکنشی نشان می‌دهند،‌ خیلی برایشان سخت است درک موسیقی ایرانی مثلا به نسبت موسیقی عربی یا ترکی؟
ـ نه، نه. البته نوع برنامه‌ی ما طور دیگری‌ست. در حقیقت دو قسمت است. در قسمت اول موسیقی ملی هست که نواخته می‌شود، و در قسمت دوم سعی می‌کنیم که البته برنامه‌ها متنوع باشد. در قسمت دوم موسیقی محلی هم اجرا می‌کنیم از شهرهای مختلف ایران. این است که تقریبا متنوع است. ولی بهرحال از هر دو موسیقی لذت می‌برند و خوششان می‌آید.
▪ خودتان سالهاست که به ایران نرفته‌اید، هیچ برنامه‌ای دارید برای سفر به ایران؟
ـ راستش فعلاً که نقشه‌ای ندارم. برنامه‌ای نیست.
▪ در پایان مصاحبه صحبتی دارید؟
ـ صحبتی ندارم. فقط همیشه این را توصیه می‌کنم که واقعاً خانواده‌های ایرانی که در خارج از مملکت هستند برای شناسایی فرهنگ و موسیقی خودشان باید خودشان اقدام بکنند، بخصوص بچه‌هایشان که در اینجا متولد شده‌اند و از هرچیز بی‌بهره هستند. خودشان باید این جو را در منزل ایجاد بکنند.
در منزل موسیقی ایرانی بگذارند، فیلم‌های ایرانی بگذارند و فارسی صحبت بکنند. پدر و مادری من می‌شناسم هر دو ایرانی‌اند و متاسفانه بچه‌هایشان هلندی یا آلمانی صحبت می‌کنند و این خیلی باعث تاسف است

● زندگی باخ
زندگی یوهان سباستیان باخ برخلاف موسیقی باشکوه و استادانه‌اش، زندگی یکنواخت و بی‌حادثه‌ای بود. او در سال ۱۶۸۵، در شهر آیزنباخ آلمان به دنیا آمد و برخلاف آهنگساز معاصرش، هندل، کمتر به سفر می‌رفت و در طول زندگی، بیش از آنچه که به عنوان یک آهنگساز شناخته شده باشد، به عنوان نوازنده ارگ معروف بود. او که در یک خانواده بزرگ موسیقیدان به دنیا آمده بود، در شغلهای مختلف درباری و کلیسایی، خدمت و در زمینه‌های گوناگون موسیقی از قبیل آهنگسازی، تنظیم، رهبری، آموزش، نواختن ارگ، هارپ سی‌کورد و ویولن فعالیت کرد. او استاد مدرسه سنت توماس و مد‌ّت ۲۶ سال مدیر موسیقی عمده‌ترین کلیساهای شهر لایپزیگ بود.

● اهمیت باخ
باخ در همه زمینه‌هایی که فعالیت می‌کرد، از جمله در نواختن ارگ و موسیقی کلیسایی ملهم از مضامین دینی، نگارش آثاری برای ویولن و امثال آنها، بر همه موسیقیدانهای عصر خود برتری داشت و توجه او به نظم تکنیکی بنیادین در موسیقی (کنترپوآن) بی‌همتاست و ترکیب ملودیهای مستقل در جهت خلق آثار هارمونیک و ریتمیک جاویدان، کار کسی جز او نیست. باخ در این زمینه صاحب چنان تشخ‍ّص والایی است که سایه خود را بر سر کل تاریخ موسیقی انداخته است و امروزه هم، موسیقیدانان برجسته جهان، از این نظم بی‌نظیر، بهره‌ می‌برند.

● خاندانی سرشار از اساتید موسیقی
یوهان سباستیان باخ متعلق به خاندان شگفت‌آوری است که تراکم و تعداد موسیقیدانهای بزرگ در آن، در هیچ خاندان دیگری دیده نشده است. خاندان باخ در فاصله هشت نسل و در فاصله قرنهای ۱۶ و ۱۹، بیش از هشتاد موسیقیدان را به دنیا عرضه کرد. آنها عمدتا‌ً در ناحیه مرکزی آلمان زندگی می‌کردند و خود او در منطقه‌ای کوهستانی که امروزه باواریا نامیده می‌شود، به دنیا آمد. افراد این خاندان یا در دربار و یا در کلیسا خدمت می‌کردند و ازدواج آنها هم با خانواده‌هایی صورت می‌گرفت که اهل موسیقی بودند و یوهان سباستیان باخ هم در ازدواج دو‌ّمش به سراغ دختر یک نوازنده کلیسا رفت.
در دوره باخ، از طریق نوازندگان و موسیقیدانهای درباری و توسط افرادی که قصد داشتند از طریق موسیقی به پرستش اجتماعی دست پیدا کنند، نوعی موسیقی زنده و سرشار از مضامین دلپذیر، پدید آمد. افراد خاندان باخ، با توانایی و درک بالای موسیقایی، سنتی را پایه‌ریزی کردند که از سویی ریشه در موسیقی باشکوه و ریشه‌دار درباری داشت و از سوی دیگر منادی جنبش اصلاح‌طلبانه دینی و مبتنی بر اندیشه‌های «لوتر» بود.
موفقیت و شکست افراد خاندان باخ دقیقاً با شرایط اجتماعی ارتباط پیدا می‌کرد. با گسترش سریع و فوق‌العاده اجرای موسیقی در دربارها، شهرها و کلیساها در اواخر قرن شانزدهم، فعالیت آنها هم به اوج خود رسید و با کاهش اهمیت نهادهای موسیقایی هدایت‌کننده‌ای چون ارکستر دربار، فعالیت آنها هم محدود می‌شد. اعضای خاندان باخ، پیوسته یکدیگر را آموزش می‌دادند و استعدادهای جدید را در میان خود کشف می‌کردند. از جمله خود یوهان سباستیان به افرادی چون لورنز باخ، یوهان برنارد باخ، یوهان الیاس باخ، یوهان هاینریش باخ، ساموئل آنتون و یوهان ارنست باخ درس می‌داد، اما اوج شکوفایی موسیقایی این خاندان در او جلوه کرد و دیگر اعضای خاندان، هرگز به پای او نرسیدند.

اعضای خاندان باخ، از تاریخچه زندگی خود به عنوان ناقلان سن‍ّت موسیقایی به نسل بعد، به خوبی آگاه بودند و یوهان سباستیان باخ هم به صورتی سیستماتیک تاریخچه خانوادگی، تولدها، ازدواجها و میراث موسیقایی خاندان خود را بررسی می‌کرد. تقریباً همه اعضای این خاندان، نوازندگی را می‌دانستند (مخصوصاً نواختن کی‌بورد) و سایر سازها را هم خوب می‌نواختند. قبل از یوهان‌ها، اعضای برجسته خاندان باخ، اثری را خلق نکردند چون در دوره آنها، آهنگسازی توسط کسانی انجام می‌شد که آموزشهای خاصی دیده و عمدتاً نوازنده ارگ بودند. مسئولیت موسیقی کلیسا که در خدمت اهداف دینی بود، عموماً به عهده یک استاد موسیقی قرار داشت. اعضای خاندان باخ، با نوشتن موسیقی برای مراسم عروسی و عزاداری که بابت آنها پول خوبی پرداخت می‌شد، به درآمد اندک خود از کلیسا می‌افزودند.

● دوره کودکی
یوهان سباستیان باخ در اجرای موسیقی با ویولن و ارگ، نبوغ خارق‌العاده‌ای داشت و در نوجوانی توانست در این زمینه و در ارزش‌گذاری به اصول اخلاقی، شهرت فراوانی را کسب کند. او توانست با آثار شگفت‌انگیزش، در تاریخ موسیقی، جایگاه خاصی را به خود اختصاص دهد. او در کودکی در همان شهری که مارتین لوتر به دنیا آمد به مدرسه‌ای لاتینی رفت. یوهان خواننده بی‌نظیری بود و تحت نظر یک استاد موسیقی و همراه با ساز پدرش، در کلیسا آواز می‌‌خواند. عموی یوهان هم نوازنده ارگِ کلیسا بود. یوهان در سال ۱۶۹۴ مادرش را از دست داد و پدرش در سال ۱۶۹۵ ازدواج کرد و ا‌ندکی بعد، از دنیا رفت. از آن پس، یوهان و برادر بزرگش، ژاکوب، تحت نظر بزرگ‌ترین برادر خانواده، یوهان کریستوفر باخ، قرار گرفتند و چند سالی به مدرسه رفتند.

در سال ۱۷۰۰ با افزوده شدن فرزند جدیدی به خانواده کریستوفر، او دیگر نتوانست هزینه تحصیل یوهان و ژاکوب را بپردازد و شخصاً به آموزش ارگ به سباستیان پرداخت. در همین دوران بود که سباستیان به شیوه‌ای خودآموز و به تقلید از آثار آهنگسازان بزرگ، به تدریج این علم را آموخت. درباره او در جوانی داستان جالبی را نقل می‌کنند و می‌گویند در این سن از آیزنباخ به لورنبرگ رفت تا تحصیل کند. بعدها سری به هامبورگ زد و با عمویش ملاقات کرد.

سپس بی‌پول و مفلس به لورنبرگ برگشت و ناچار شد بیرون یک مسافرخانه اقامت کند. ناگهان مردی، دو عدد کلّه ماهی را جلوی او انداخت (در آیزنباخ، ماهی نشانه لطف بود). یوهان کله‌ها را برداشت تا ببیند گوشت به درد بخوری در آنها باقی مانده یا نه. او داخل کله‌ها را نگاه و دو سکه پیدا کرد و با آن، هم غذای حسابی خورد و هم توانست به خانه عمویش در هامبورگ برگردد!

● زندگی خصوصی
درباره زندگی خصوصی و شخصیت باخ، مطالب زیادی باقی نمانده است. او دو ازدواج سعادتمندانه داشت و صاحب ۲۰ فرزند شد. همسر اول او در سال ۱۷۲۰ درگذشت. اغلب فرزندان او کمی پس از تولد و یا در عرض دو سال، مردند و آنهایی که باقی ماندند، اغلب موسیقیدانهای بزرگی شدند. غیر از حوادث پیش‌ پا افتاده و جزئی، او ظاهراً دچار هیچ مشکلی نبوده و همیشه زندگی خانوادگی و شغلی آرام داشته است. او از نظر اقتصادی، جزء طبقات فرودست جامعه محسوب می‌شد و در صورت ضرورت برای به دست آوردن حق و حقوق و شرایط مناسب کاری، از مبارزه ابایی نداشت. شرایط برای او و موسیقیدانهای هم‌عصرش بسیار دشوار بود و بنابراین گاهی مجبور می‌شدند برای سه کارفرما، از جمله شورای شهر، دربار، کلیسا و حتی افراد و نهادهای دیگر، کار کنند.

● تدریس و آموزش
طولانی‌ترین دورة کاری باخ در لایپزیگ گذشت که از نظر بازرگانی، شهری توسعه‌یافته و دارای سی‌هزار نفر جمعیت بود. در این شهر پنج کلیسای بزرگ (از جمله کلیسای سنت نیکولاس و سنت توماس) وجود داشتند که باخ در آنها مسئولیت اداره موسیقی را به عهده داشت و وظایفی چون تدریس و آهنگسازی برای مراسم ویژه را انجام می‌داد.
مدرسه کلیسای سنت توماس، بسیار قدیمی بود و دوره‌های روزانه موسیقی را با دوره‌های شبانه‌روزی که شاگردان آنها در همان مدرسه اقامت می‌کردند، از سالها قبل راه‌اندازی کرده بود. این مدرسه برای پسران جوان، پنجاه و پنج بورس تحصیلی تدارک دیده بود و آنها موظف بودند با خوانندگی یا نواختن ساز در مراسم یک‌شنبه کلیساهای لایپزیگ و انجام سایر کارها در زمینه موسیقی، مبلغ بورس را به مدرسه برگردانند. این دانش‌آموزان بر اساس تواناییهای موسیقایی و سایر لیاقتهای تحصیلی، بورس می‌گرفتند.

یوهان سباستیان باخ در سلسله مراتب اداری این مدرسه، نفر سوم بود و هر روز چهار ساعت موسیقی و زبان لاتین تدریس می‌کرد. او و شاگردانش موظف بودند برای مراسم یک‌شنبة چهار کلیسا برنامه‌هایی را تدارک ببینند و در دو تا از آنها، باید هر یک‌شنبه در میان، اثر تازه‌ای اجرا می‌شد.
در هنگام برگزاری مراسم ویژه، باخ اجازه داشت غیر از شاگردانش، از نوازندگان شهری هم استفاده کند، ولی در مجموع، دسترسی چندانی به آنها نداشت و انجام چنین کار عظیمی با آدمهای آماتوری چون شاگردان مدرسه، کار کمرشکنی بود. او در فاصله سالهای ۱۷۲۳ تا ۱۷۲۷، برای مراسم هر یک‌شنبه و جشنواره‌های بزرگ، حدود ۱۵۰ اثر نوشت. آثار او بسیار دقیق و اجرای آنها توسط خواننده، دشوار بود.

باخ به رغم تمایل به مکتب لوتر، از گرایشهای مذهبی گوناگون در آثارش بهره می‌برد. این توانایی از جهتی به آشنایی او به سبکهای گوناگون مربوط می‌شود، زیرا او همه نوع موسیقی، از موسیقی رقصهای سکولار تا موسیقی کلیسای کاتولیک و ملودیهای سادة فولکلوریک را دقیقاً می‌شناخت و از همه آنها استفاده می‌کرد و پیوسته این سؤال مشهور لوتر را تکرار می‌کرد که، «چرا فقط شیطان باید بهترین نغمات موسیقی را در اختیار بگیرد؟»

مهم‌ترین آثار باخ، آثار دینی او هستند. او با نبوغ خارق‌العاده‌اش، ترکیب کاملی از موسیقی و مضامین دینی را به جهان موسیقی ارائه کرد. این نبوغ به بهترین وجه در اثری به نام B Minor Mass جلوه کرده است.
باخ در سال ۱۷۴۹ نابینا شد و دیگر نتوانست اثری را خلق کند. او در سال ۱۷۵۰ در لایپزیگ درگذشت و غیر از آثار دینی، آثار موسیقایی بی‌شماری را نیز از خود به‌جا گذاشت. آثار او احساس تعهد عمیقش را به مذهب لوتری نشان می‌دهند. او در حاشیه تفسیر آبراهام کالوف از انجیل لوتری، مطالب جالبی را برای استفاده شخصی خود نوشته است. در یکی از این حاشیه‌ها آمده است:
«هر جا که موسیقی روحانی حضور دارد، خداوند، رحمت و برکاتش را به بندگانش به طور ویژه‌ای هدیه می‌دهد.»

یانی سال ها پیش با شهداد روحانی نیز همکاری تنگاتنگی داشت و از تجربیات او استفاده فراوان برد و با همکاری شهداد و با استفاده از دانش و تجربه او، یکی از زیباترین کنسرت هایش را در شهر آکروپلیس یونان و با رهبری شهداد روحانی اجرا نمود.یانی کریسومالیس در ۱۴ نوامبر سال ۱۹۵۴ (۲۳ آبان ۱۳۳۳ ) در شهر کالاماتای یونان به دنیا آمد و دوران کودکی و نوجوانی اش را در شهر زیبا و کوهستانی کالاماتا گذراند.
در سن چهارده سالگی به رشته شنا علاقه مند شد و توانست رکوردی ملی در رشته شنا برای کشورش یونان به جا گذارد و تلاش گسترده ای برای رسیدن به رقابت های المپیک نمود.

در سال ۱۹۷۲ میلادی (۱۳۵۱ شمسی) به آمریکا برای تحصیل در رشته مورد علاقه اش، روان شناسی در مشهور ترین دانشگاه روان شناسی دنیا یعنی مینسوتا رفت. پس از فارغ التحصیل شدن از دانشگاه در یک گروه محلی راک در مینسوتا بنام کاملئون (Chameleon) به عنوان نوازنده کیبورد آغاز به کار کرد. پس از آن کسی نمی داند چه اتـفاقی برای یانی افتاد اما او اکنون صاحب استودیوی شخصی است و بیش از ۲۵ میلیون نسخه از آلبوم های وی در دنیا به فروش رفته است.
او به موسیقی دانی مستـقـل با عقاید و تفکری منحصر به فرد تبدیل شد و به شهرت و محبوبیتی جهانی دست یافت و این در حالی بود که یانی حتی قادر به خواندن و نوشتن ساده ترین نت های موسیقی نیز نبود. ولی با تبحری خاص ساخته های خود را با روش مخصوص خود و رسم الخط ابدائی خود می نگارد. یانی قطعاتی کامل و زیبا دارد که کاملا ساخته خود اوست و در سبکی انحصاری اجرا شده است.

اکثر آلبوم های یانی توسط شرکتهای virigin records و یا EMI تولید، تهیه و توزیع می شوند. یانی موسیقی های بی شماری برای برنامه های تلویزیونی و سینمایی ساخته و همچنین قطعات تبلیغاتی متعددی برای شرکت های تجارتی و بازرگانی خلق نموده است.
او اوقاتش را بیشتر در لوس آنجلس و سیاتل آمریکا می گذراند و اکنون یک شهروند آمریکایی به شمار می رود. او مدت ها با خانم هنرمندی بنام لیندا ایوانز همکاری صمیمی داشت و در اوایل سال ۱۹۹۸ این ارتباط را پایان یافته اعلام کرد. این ارتباط ظاهراً یک همکاری دوستانه بوده است.

یانی از اوایل سال ۱۹۹۸ تا ماه آوریل ۱۹۹۹ هیچ گونه فعالیت تولیدی کنسرت و توری را برگزار نکرد و به استراحت پرداخت. اما در سال ۲۰۰۰ یکی از بی نظیر ترین آلبوم های خودش را ارائه داد. جالب این است که تمام تنظیمات و تبدیلات موسیقی این آلبوم شخصاً و فقط توسط خود یانی در استدیوی شخصی خودش انجام شد !
یانی تا به حال موسیقی به سبک مذهبی ارائه نکرده است چرا که همواره اعتقاد به خلق کارهایی جدید با تکیه به اندیشه های نو و جدید خود دارد. در قطعات Niki Nana و Aria موسیقی بر مبنای یک اپرای فرانسوی قدیمی متعلق به قرن نوزدهم میلادی بنام Lakme ساخته Leo Delibes می باشد و اشعاری که در این قطعات خوانده می شود اکثراً اصوات آهنگین بوده و فاقد معنای خاص می باشند و بر خلاف تصور، به زبان فرانسوی نمی باشند. به جز قسمت هایی محدود که به زبان انگلیسی هستند و در اشعار آلبوم ستایش ذکر شده اند.

یانی آهنگی تبلیغاتی را با همکاری مالکوم مکلارن ساخته است که سابقاً با گروه Pistols همکاری می کرده است. این آهنگ تغییر یافته یک اپرا است که با افزودن یک ترانه تکمیل شده است. این آهنگ که «جرات آرزو» یا Dare to Dream نام دارد برای شرکت هواپیمایی بریتیش ایرلاینز ساخته شده است.
یانی تمایلات مذهبی ندارد و مخالف کلیسای سنتی است. او معمولا خیلی به ندرت موسیقی گوش می دهد و به گفته خود او موسیقی را صرفاً از ایستگاه های رادیویی گوش می کند.
خواننده مورد علاقه او Peter Gabriel است و اعتقاد دارد که در سال های اخیر به جز
موسیقی محمد رسول الله، عیسی مسیح، دکتر ژیواگو، ایندرا گاندی و چند قطعه محدود دیگر، قطعه جالب توجهی نشنیده است.

مادر و پدر یانی هر دو اهل یونان هستند. مادر وی فلیستا Felista پدرش سوتیری Sotiri نام دارند. یانی قطعه هایی را به نام مادرش ساخته است و علاقه خاصی به کشور خود و اماکن قدیمی دارد.
سال ها پیش یانی با جازیست خود چارلی آدامز Charlie Adams آشنا شد و اولین کار خود را بنام «بیرون از سکوت» یا Out Of Silence در سال ۱۹۸۷ (۱۳۶۶ شمسی) به بازار عرضه کرد.
یانی سال ها پیش با شهداد روحانی نیز همکاری تنگاتنگی داشت و از تجربیات او استفاده فراوان برد و با همکاری شهداد و با استفاده از دانش و تجربه او، یکی از زیباترین کنسرت هایش را در شهر آکروپلیس یونان و با رهبری شهداد روحانی اجرا نمود.

یانی در سال ۲۰۰۳ آلبومی متفاوت و پر تنوع به نام Ethnicity روانه بازار کرد و احاطه و قدرت خودش را در انواع مختلف موسیقی به دنیا ثابت کرد.
در این آلبوم یانی با استفاده از خواننده های جدید و البته زیاد نسبت به کارهای قبلی اش نوعی تفاوت آشکار از لحاظ موسیقی با شعر در آهنگ هایش ایجاد کرده و به سبک جدید و منحصر به فرد Talk Show روی آورده است. به عقیده کارشناسان موسیقی و طرفداران موسیقی، یانی در سال های اخیر نسبت به دهه نود افت داشته هر چند این افت نامحسوس است ولی تاثیر زیادی بر روی یکه تازی یانی در عرصه موسیقی New Age داشته است.
البته خود یانی نام گذاری سبک New Age را بر روی آثار او از بد شانسی اش می داند و خودش نام Contemporary Instrumental Music (موسیقی هم عصر) را بیشتر می پسندد!

<زندگی در موسیقی، یک زندگی مملو از زیبایی است و این چیزی است که من تمام عمرم را به آن پرداختم.>(پاواروتی)
زندگی متحیرکننده لوچیانو پاواروتی در مودنای ایتالیا و در ۱۲ اکتبر ۱۹۳۵ آغاز گردید. ‌وی از پدری نانوا و مادری که در یک کارخانه دخانیات کار می‌کرد، متولد شد. همانگونه که همیشه اپرا در زندگی مردم ایتالیا به صورت یک عشق واقعی نقش داشته است، پدر وی فرناندو نیز یک دوستدار اپرا و یک خواننده تنور آماتور بود که همان امر باعث جرقه خوانندگی در لوچیانو گردید. سال‌ها بعد او پدر خود را به روی صحنه می‌خواند تا خوانندگی دو نفره انجام دهند.

از کودکی با علا‌قه به رادیو گوش می‌داد و با صدای انریکو کاروتزو، اشتهای فراوان خود را به موسیقی سیراب می‌کرد. البته با موقعیت محدود خانوادگی‌اش تحصیلا‌ت موسیقی برای او امکان‌پذیر نبود به طوری که به گفته خود <خانواده‌ام فقیر بودند و من هیچ‌وقت حتی تصور آن را نمی‌کردم که در زندگی می‌توان بیشتر از آنچه داریم، داشت.> در اینحال به عنوان معلم دبستان تعلیم یافت و برای ۲ سال به این کار اشتغال داشت و سپس به فروشندگی بیمه پرداخت. در همین سال‌ها بود که در مسابقات خوانندگی اپرا شرکت ‌کرد و در این مسابقات، استعداد وی برای <آریگو پولا‌> خواننده تنور، نمودار گردید.

به طوری که به همراه <اتوره کامپو گالیانو>، اساتید آوازی وی در سال‌های بعد قرار گرفتند و پاواروتی قدردانی خود را از این دو استاد در تمامی طول عمر خود به کرات خاطرنشان می‌ساخت. بالا‌خره در سال ۱۹۶۱ اولین جایزه بین‌المللی خود را در تئاتر <رجوامیلیا> دریافت نمود، اما بزرگ‌ترین شانس حرفه‌ای خود را زمانی پیدا کرد که در سال ۱۹۶۳ در شب اجرای اپرای <لا‌بوئم> که <جوزپه دی استفانو> در اجرای نقش رودولفو کسالت پیدا کرد و پاواروتی به‌جای وی روی صحنه جهت اجرا ظاهر شد. ‌
به گفته <هربرت برسلین> مدیر هنری در نیویورک، پاواروتی در خواندن نت موسیقی قوی نبود و دانش عمیقی از موسیقی نداشت.
در عین حال موسیقی را به زیبایی ارائه می‌کرد و صدای زیبایی داشت و در حالی که آنقدر جمله‌بندی‌ها در موسیقی را به زیباترین فرم ادا می‌کرد، قادر بود که قلب انسان را از کارکردن باز دارد. بالا‌خره در سال ۱۹۷۲ و در متروپولتین نیویورک به همراه <جووین سادرلند> و در اپرای <دونیزتی> قریب بر ۹ بار نت، ‌Do در اکتاوبالا‌ی وسعت صدای تنور را به قدری زیبا و قدرتمند اجرا نمود که ۱۷ بار مورد تشویق خاص تماشاگرانی که ایستاده به تشویق وی ادامه می‌دادند قرار گرفت. این نقطه‌ای بود که اوج هنری زندگی حرفه‌ای‌اش آغاز گردید. او در حالی که به دنیا می‌گفت دوست دارد به عنوان یک خواننده اپرا در یادها باقی بماند، ولی هیچ ممانعتی در اختلا‌ط صدای خود با موسیقی‌های دیگر همچون پاپ و جاز نداشت. ‌

این اختلا‌ط از <برزلین> شروع شد. جایی که به عنوان یک ستاره مورد تشویق قرار گرفت در راستای این موارد و در کنار ستاره‌های موسیقی پاپ چون <مایکل جسکون> گروه <استینگ> و <بونو> ظاهر شد. در دوره سال ۱۹۸۰، ایده ۳ تنور متولد گردید به‌گونه‌ای که ۳ تنور از بهترین تنورهای جهان را دور هم جمع نمود و به خوانندگی آریاهای مورد علا‌قه عموم و در مقابل توده‌های مردمی مبادرت می‌ورزید. در این گروه ۳ نفره، <پلا‌سیدو دومینگو> که دوست و رقیب همیشگی وی بود نیز شرکت داشت. <دومینگو> شخصیت حرفه‌ای بسیار متفاوتی نسبت به وی داشت. او علی‌رغم درجات بالا‌ در خوانندگی خود، پیانیست توانایی نیز بود و با ذکاوت و توانایی‌های خاص خود از عهده ایفای رل‌هایی در نقوش اپرایی بر می‌آمد که در این مقایسه بازیگری در صحنه، پاواروتی را محدودتر از پیش نمایانگر ساخت.

اما با این وجود، مشخص بود که پاواروتیمی‌توانست این جمع ۳ نفره را در اجرای موسیقی به هم بپیوندد و محوریت اصلی را دارا باشد. وی در اغلب اوقات به عنوان شخصیتی هنری مطرح است که توانست ترویج دانش و درک زیبایی در موسیقی اپرایی کلا‌سیک را به حدی در عموم مردم گسترش دهد؛ به‌گونه‌ای که هیچکس بیش از وی قادر به انجام چنین عملی نبوده است. ‌

در عین حال اتفاقاتی که طی ۲۰ سال آخر زندگی‌اش رخ داد تا حدی باعث نزول شخصیت حرفه‌ای او شد. او به‌تدریج در یادگیری و تمرینات نقش‌های جدید، قصور ورزید و همراه با محدوده دانش وی در امر روخوانی نت‌های موسیقی، منجربه مشکلا‌تی شد که نمونه آن در سال ۱۹۸۸ و در سالن اپرای متروپولتین نیویورک روی داد. در آن اجرا، این امر منجربه گم‌کردن خط ملودیک آوازی گردید و پاواروتی سعی کرد که این امر واضح را در پوشش سرگیجه پنهان نماید و بدین صورت صحنه را ترک نمود در حالی‌که این موضوع منتقدان موسیقی را برانگیخت و اتهاماتی را از قبیل عدم آشنایی با خواندن نت را متوجه وی کرد. ‌

پاواروتی علا‌قه وافر به غذا و طعام داشت به طوری که درگیری همیشگی وی با اضافه وزن باعث بروز مشکلا‌ت حرکتی روی صحنه بود و در بعضی از موارد نیز باعث عدم حضورش برای اجرا در کنسرت‌هایش می‌گردید. این امر به حدی رسید که در یک مورد پس از ۲۶ بار عدم حضور و لغوکردن کنسرت‌هایش، کمپانی اپرای شیکاگو، وی را ممنوع الورود کرد. ‌
با تمامی این احوال، زیبایی و توانایی‌های هنری وی آنچنان بود که برای مثال در سال ۲۰۰۴ وقتی ۱۵ دقیقه متوالی با تشویق‌های مردم مواجه شد، تمامی منتقدین خود را به سکوت نشاند، نبوغ و توانایی وافرش در امر تلفظ و دراماتیزه‌کردن کلمات در موسیقی و پیوند هنری آن دو خود امری منحصر به فرد است. در حقیقت به جلو قرار دادن تن‌ها و شفافیت حروف بی‌صدا در راستای طبیعت زبان ایتالیایی است که کمک به نبوغ طبیعی این خواننده می‌کند و به همین دلیل است که شناخت صدای پاواروتی برای شنوندگان همیشه آشکار است و کمتر خواننده‌ای در عصر حاضر اینچنین بوده است. <ماریا کالا‌س>، <براین ترفل>، <دیتریخ فیشر> و <جوون سادرلند> در ردیف چنین افرادی قرار می‌گیرند و به همین جهت امتیاز آنها در دنیای خوانندگی آشکار می‌گردد. ‌

پاواروتی چندین سال از عمر خود را وقف مبارزه با سرطان پانکراس سپری کرد و در نهایت همین بیماری موجب مرگ او در ۶ سپتامبر ۲۰۰۷ و در سن ۷۱ سالگی گردید. وی با جدیت به فعالیت‌های خیریه می‌پرداخت و فعالیت‌های مستمر او در جمع‌آوری درآمدهایی برای همین امر در صلیب سرخ و از طریق برگزاری کنسرت‌هایی چه شخصی و چه با سایر هنرمندان، از تعهدات همیشگی و پایدار وی به شمار می‌آید.
پاواروتی انسان دوستی بود که تمامی استعدا‌د‌ها و توانایی‌های هنری خود را در جهت حمایت از امور خیریه و تراژدی‌های انسانی در سراسر دنیا به کار گرفت. ‌با مرگ وی، دنیا نه‌تنها یک خواننده منحصر به فرد تنور را با صدای زیبا و غیرقابل‌تقلید از دست داد، بلکه هنرمندی را از دست داد که سرشار از مهربانی و متانت بود. تنها یک لبخند وی قادر بود که همه حضار را در یک کنسرت موسیقی و یا استادیوم فوتبال به شعف آورد. بدینگونه تاریخ موسیقی اپرا، یاد لوچیانو پاواروتی را در مقام یک هنرمند ارزنده و یک انسان بشر دوست همیشه در یاد خود زنده نگاه خواهد داشت.

چه سعادتی بالاتر از این که سال ها و دهه ها و سده ها در اندوه و شادی میلیون ها انسان سهیم باشی و آن ها تو را محرم پنهان ترین رازهای مکنون قلب خویش بشمارند؟ چه سعادتی بالاتر از این که با موسیقی خود قلب و روح میلیون ها انسان را تسخیر کنی، از شادی و روشنی مالامال سازی، و به آن ها آرامش و بهجت ببخشی؟ این وظیفه ای بود که تاریخ هنر بر عهدهیتر ایلیچ چایکوفسکی گذاشته بود و این سعادتی شیرین بود که سرنوشت نصیب او کرده بود.

پیتر که او را در کودکی « پتیا» می نامیدند در سال ۱۸۴۰ میلادی در خانواده ای میان حال به دنیا آمد. پدرش « ایلیا پتروویچ» افسری نظامی و مهندش معدن بود و مردی با هوش و فرهنگی متوسط به شمار می رفت. او بسیار مهربان و ملایم و محترم بود و فرزندانش او را می پرستیدند. مادرش « الکساندرا» از خانواده فرانسویان مهاجری بود که در دوران انقلاب کبیر فرانسه به روسیه مهاجرت کرده بودند ، و زنی بالا بلند و خوش هیکل با چشمانی زیبا و درخشان بود. او زبان های آلمانی و فرانسه را به خوبی صحبت می کرد و با مهارت پیانو می نواخت و آوازی دلنشین داشت.

پیتر سه برادر و دو خواهر داشت و به خصوص به خواهرش « ساشا» ( الکساندرا» که فرزند پس از او بود و دو سال از او کوچکتر بود عشقی بی پایان داشت. در منزل بزرگ آن ها که همیشه در آن رفت و آمد بود و از میهمان پر و خالی می شد، دو ابزار موسیقی جلب توجه می کرد: یکی پیانو بزرگی بود که در گوشه سالن پذیرایی قرار داشت و پیتر کوچولو به شدت شیفته و مجذوب آن بود و عاشق بی قرار آن که پشتش بنشیند و آزادانه با کلاویه های آن بازی کند و تقلید نوازندگی بزرگتر ها را در آورد و به خیال خود نغمات موزون و دلنشینی از آن بیرون بیاورد. دیگری یک جعبه موزیک بود که دسته آن را می چرخاندند و آهنگ هایی که بر آن ضبط شده بود نواخته می شد.

جعبه موزیک آن ها نغمه هایی از موتسارت و روسینی و بلینی را پخش می کرد و از همین راه بود که پیوتر با موتسارت آشنا و عاشق او شد و از طریق همین عشق مجذوب و مفتون و مسحور موسیقی شد. عشق به موتسارت و موسیقی او که از دوران کودکی و با شنیدن نغمات موسیقی جعبه موزیک در جان پیتر کوچولو برافروخته شده بود تا پایان عمر در ذهن او شعله ور باقی ماند.
مادرش نخستین معلم موسیقی او بود و نواختن پیانو و آهنگ هایی را که بلد بود به او آموخت. خاطره این آموزش نخستین و معلم مهربانش هرگز از یاد او نرفت از درخشان ترین خاطره های دوران کودکی او به شمار می رفت. سال ها بعد؛ در نامه ای به مادر مهربانش نوشت: « چند روزی است که مرتب آهنگ هزاردستان را می نوازم، که مرا به یاد گذشته می اندازد، و اندوه وجودم را فرا می گیرد. به یاد می آورم که شما آن را می نواختید و من کنارتان روی زمین نشسته بودم و زانوی شما را در آغوش گرفته بودم و بی صدا اشک می ریختم و در حالی که بغض گلویم را گرفته بود، با هم شعر آن را به آواز می خواندیم، و هر دو صمیمانه به آن عشق می ورزیدیم.

در سال ۱۸۴۴ در حالی که پیتر تازه وارد پنج سالگی شده بود، دوشیزه فانی که دختر فرانسوی پراحساس و پر معلوماتی بود به عنوان معلمه برادر بزرگتر او « نیکلا» به خانه آن ها آمد و آموزش و پرورش «نیکلا» و «لیدیا»- دختر عموی پیتر- را بر عهده گرفت.
در نخستین روز ورود او پیتر ۴ ساله از دوشبزه فانی خواهش کرد که در کلاس های درس او شرکت کند و دوشیزه فانی هم خواهش او را پذیرفت و به زودی پیتر خردسال و شیرین، سوگلی او شد و او نیز به ملکه بزرگ و الهه قلب پیتر کوچولو و مالک روح و جان این کودک نابغه و حساس تبدیل شد. ۴ سالی که پیوتر نزد دوشیزه فانی آموزش دید در تحول و تکامل روحی او بسیار موثر بود و پیتر از دوشیزه فانی عشق به ادبیات، هنر و فرهنگ را آموخت. در ۶ سالگی به برکت آموزش های دوشیزه فانی می توانست به خوبی پیانو بنوازد و کتاب های ادبی بخواند و به زبان های فرانسه و آلمانی خوب و روان صحبت کند. فانی به خصوصیت های استثنایی پیتر پی برده بود و او را تحت پرورش و نظارت قرار داده بود.

پیتر بی نهایت ظریف و شکننده بود و دوشیزه فانی به او لقب «کوچولوی شکننده» داده بود. پیتر بسیار مهربان، با اراده، سخت کوش و مصمم بود. از دیگران تقلید نمی کرد و مبتکر و خلاق بود. گاهی تند و پرخاشجو می شد ولی خیلی زود آرام و ملایم می گشت. شادی اش به سرعت به اندوه و اشکش بشتاب به خنده تبدیل می شد.
موسیقی بر او اثری شگفت انگیز داشت. تا چشم دیگران را دور می دید و فرصتی پیدا می کرد، به سرعت و با شور و التهاب خود را به پیانو می رساند و سرشار از احساس، آهنگی می نواخت.اگر مانع او می شدند با انگشتانش روی هر چیز که دم دستش بود ضرب می گرفت. یک بار روی شیشه شکسته ای ضرب گرفت و دستش را با لبه تیز شیشه بد جوری برید و زخمی کرد. هنگامی که پیانو می زد، عصبی و ملتهب می شد.
شبی پس از نواختن پیانو سراسیمه و بی قرار به سوی اتاقش دوید. دوشیزه فانی که دورادور مراقبش بود دنبال او رفت و او را دید که در بستر نشسته و مثل سیلاب بهاری اشک می ریزد و هق هق می کند. او را در آغوش گرفت و در حالی که می بوسیدش و نوازشش می کرد، پرسید: « چی شده عزیزم؟ از چی ناراحتی؟»، پیتر هق هق کنان گفت: « موسیقی! موسیقی!» و سپس چند روزی از پیانو زدن خودداری می کرد و مرتب به دوشیزه فانی التماس می کرد: « نجاتم بدهید. از دست موسیقی نجاتم بدهید.» و به سر خود اشاره می کرد و می گفت: « اینجاست. راحتم نمی گذارد. التماس می کنم که نجاتم بدهید.»

پیتر کوچولوی ما از همان کودکی به ادبیات علاقمند بود و از هفت سالگی شعر های کوتاهی به زبان فرانسه می سرود و تصمیم داشت کتابی در باره ژاندارک- این شخصیت محبوب او در تمام عمر- بنویسد.پیتر از هشت سالگی و پس از رفتن دوشیزه فانی، به یک بحران عصبی شدید دچار شد و دست به کارهای عجیب و غریب زد.

●  انیو موریكونه
انیو موریكونه در ۱۰ نوامبر ۱۹۲۸ شهر رم ایتالیا به دنیا آمد، پدرش لوبیرا ریدولف و مادرش ماریو موریكونه. همسرش ماریا و دارای ۴ فرزند است ( سه دختر و یك پسر به نام آندره آ كه پدر را در ساخت موسیقی فیلم همراهی می‌كند).
بطور حتم انیو موریكونه یكی از مشهورترین و پركارترین سازندگان موسیقی فیلم در رادیو، تلوزیون و سینما است. شاید نتوان به درستی عنوان كرد ولی بیش از ۴۰۰ موسیقی فیلم در دهه‌های گذشته در كارنامه حرفه‌ای او ضبط شده‌است كه از همه سبك‌ها در آن دیده می‌شود از جمله سبك كلاسیك، جاز، راك، الكترونیك، آوانگارد و موسیقی محلی ایتالیا. اما عمده شهرت او بخاطر فیلم هایی با سبك وسترن اسپاگتی است.

موریكنه در سن ۱۲ سالگی به تحصیل موسیقی در دانشكده هنرهای زیبای سانتاسیسیلیای ایتالیا پرداخت از همان اوایل تحصیل تحت تأثیر معلم موسیقی خود بود و با حمایت او عضو گروه جاز دانشكده شد و به نواختن ترومپت پرداخت پس از فراغت از تحصیل در رادیوی محلی مشغول به كار شد از اوایل دهه ۱۹۶۰ بود كه به طور حرفه‌ای وارد بازار كار موسیقی شد و برای بعضی از فیلم‌های ایتالیایی موسیقی ساخت در نیمه همین دهه بود كه با ساخت موسیقی فیلم " به خاطر یك مشت دلار" (ساخته سرجیولئونه) توجه جهانی را به سوی خود جلب كرد.

انیو موریكونه برای كارگردان‌های بزرگ سینما مثل برایان دی پالما، پدروآلمادور، رومن پلانسكی، نیك نیكولز، اولیور استون و باری لیونسون موسیقی ساخته‌است. از جمله فیلم‌های مهمی كه موریكونه برای آنها موسیقی ساخته می‌توان به : به خاطر یك مشت دلار (۱۹۶۳)، خوب، بد، زشت(۱۹۶۵)، روزی روزگاری در غرب(۱۹۶۸)، علفزار (۱۹۷۹)، صبح بخیر بابل(۱۹۸۶)، هملت و آواهای ماه (۱۹۹۰)، باگزی (۱۹۹۱)، روی خط آتش (۱۹۹۳).

در تمامی موفقیت‌های گوناگون حرف‌های انیو موریكونه دو ویژگی برجسته دیده می‌شود اول این‌كه او سازنده بیش از ۴۰۰ موسیقی فیلم با بهترین كارگردان‌ها و نویسندگان است دوم این‌كه او هرگز برنده جایزه اسكار نشده است.

● مصاحبه سایت آمازون با موریكونه
حقیقتاً موسیقی فیلم "ماموریت" بسیار عالی است برای ساخت آن از چیزی الهام گرفتید و یا موسیقی ملی كشور خاصی در نظرتان بود؟
من به چیزهای زیادی فكر می كنم ، علامت‌های سوال زیادی در ذهنم وجود دارند كه همه آن‌ها را به موسیقی كه می‌سازم اضافه می‌كنم بعضی ها می‌گویند كه من یك آهنگ‌ساز حماسی، اسطوره‌ای و یا مذهبی هستم نمی‌دانم شاید این طور باشد. اما با این‌حال لحظاتی در كارهایم بوده كه از همه این‌ها عبور می‌كنم گاهی از همین مردم الهام می‌گیرم و گاهی از درون خودم. بهرحال هر كسی در حرفه و زندگی شخصی‌اش چیزهایی در درون خود دارد. من عاشق موسیقی قدیمی هستم و همیشه دوست دارم به آن دوران برگردم به دوران فراسكو بالدی، جان سبستیان باخ، داپالستینا، میستروپیترواسیِ من (معلم موسیقی موریكونه ) ایقور استراوینسكی، كارل هاینز ایستوك هاس و خیلی‌های دیگر. من نوشته‌های آنها را می‌خورم، می‌نوشم، و هضم می‌كنم آنها در تمام وجودم جریان می‌یابند و قسمتی از من می‌شوند قسمتی از گوشت و خون من. وقتی شروع می‌كنم به نوشتن یا ساختن قطعه‌ای چه كسی می‌تواند بگوید كه من تحت تأثیر كدام یك از آن‌ها هستم؟
از همه این‌ها گذشته نوع فیلمی كه برای آن موسیقی می‌سازم بیشترین كمك را به من می‌كند.

● از چه منبعی برای ساخت ملودی‌هایتان الهام می‌گیرید؟
اینكه شما بتوانید موسیقی بسازید كه برای مردم قابل فهم و درك باشد آسان نیست من الهام گرفتن را نوعی ایجاد تعادل معنی می‌كنم اگر كاری انجام دهم كه نه مبتذل و پیش پا افتاده باشد و نه بسیار متعالی كه نوعی تزكیه به حساب آید می‌شود گفت كه به یك تعادل مثبت رسیده‌ام.

● زبان موسیقی شما به نظر می‌رسد كه ثابت است یعنی یك مسیر یكنواخت را را طی می‌كند؟
شاید این‌طور باشد. همیشه سعی كرده‌ایم كه این‌طور باشد. همیشه دنبال چیزی بوده‌ام همیشه شنیده‌ام كه اگر تمام عمر در جستجوی چیزی باشید حتماً به آن خواهید رسید اما می‌دانیم كه گاهی به آن نمی‌رسیم.

● به كدام یك از كارهایتان علاقه بیشتری دارید؟
جواب این سوال خیلی مشكل است من بیش از ۴۰۰ بچه دارم و برای یك پدر انتخاب بین كودكانش كار دشواری است با این حال می‌توانم بگویم كه فیلم‌های خوب بسیاری در قبلم وجود دارند.

● با این خانواده بزرگ زمان زیادی لازم است كه نام همه آن‌ها را به خاطر بیاوری؟
درست، من سعی می‌كنم كه همه آن‌ها را بخاطر بسپارم اما بعضی ها را فراموش می‌كنم اما هرگز كارگردان‌های آنها را فراموش نمی‌كنم.

● از چه تصور غلطی در مورد كارتان رنج می‌برید؟
گفتنش سخت است، وقتی مردم مرا می‌بینند می‌گویند: " آه، شما وسترن اسپاگتی را برای سرجولئونه ساخته‌اید" آن‌ها فكر می‌كنند هر كجا هر كسی وسترنی را كار می‌كند من آن‌جا هستم آن‌ها فقط درباره ۸ درصد از كارهای من صحبت می‌كنند هر چند كه از بین این‌گونه فیلم‌ها هم من فیلم‌های خوبی داشته‌ام.
شما كارهای خوبی برای هالیوود انجام داده‌اید اما هنوز هم بنظر می‌رسد كه كاملاً با جریان آن موافق نیستید و آن‌چه را كه در آن‌جا می‌گذرد نمی‌پذیرید.
منظورتان را از نپذیرفتن درك نمی‌كنم اما اگر منظورتان این است كه چرا با هالیوود مخالم باید بگویم كه هالیوود هم مرا نمی‌پذیرد.
خیلی‌ها برای وارد شدن به هالیوود سراز پا نمی‌شناسند.
ممكنه، اما فكر نمی‌كنم كه كسی بخواهد روحش را به هالیوود بفروشد شاید عده‌ای باشند كه مادرشان را به هالیوود بفروشند اما روحشان را نه، اما من همیشه مستقل بوده‌ام همیشه هر فیلمی را كه دوست داشته‌ام را ساخته‌ام و از این بابت خیلی خوشحالم.
بدبختانه من بسیاری از آدم‌ها را در هالیوود می‌شناسم.
(می‌خندد) كدام یكی از آن‌ها آهنگ‌ساز است!!!؟

● سال نگار موریكونه
۱۹۶۰: اولین اجرا در اركستر سمفونیك سال اپرای فینسی شهر ونیز، آغاز فعالیت‌هایش در شوهای تلویزیونی ایتالیا.
۱۹۶۱: ماریا همسرش دومین فرزندش الكساندرا را به دنیا آورد. ساخت اولین موسیقی برای فیلم "فدرال" ساخته لوجیانوا سالاس.
۱۹۶۴: سومین فرزندش آندره‌آ متولد شد. آغاز همكاری با سرجیو لئونه و برنادر برتولوچی، پذیرفته شدن به عنوان اعضای ثابت RCA.
۱۹۶۵:دریافت جایزه "روبان نقره ای" برای فیلم " به خاطر یك مشت دلار"
۱۹۶۶: چهارمین فرزندش جیوانی متولد شد. آغاز همكاری با پیر پائولو پازولینی و جولیو پانتكو.
۱۹۶۷: در این سال از او دعوت شد تا به عنوان یكی از اعضای هیئت ژوری جشنواره بین المللی فیلم كن حضور یابد. همكاری با ماریو بولونینی.
۱۹۶۸: موریكونه در این سال از حجم كارهای متفرقه‌اش كم كرد و هر چه بیشتر روی موسیقی فیلم متمركز شد در همین سال بیش از ۲۰ موسیقی فیلم ساخت. همكاری با ایلیوپتری.
۱۹۶۹: دریافت جایزه "اسپلیتو سینما"، همكاری با جولیانومونتالدو.
۱۹۷۰:به عنوان معلم موسیقی مشغول تدریس در مدرسه موسیقی فرانسینونی شد ولی در ۱۹۷۲ آنجا را ترك كرد
۱۹۷۱: دریافت جایزه "روبان نقره‌ای " برای فیلم "ساكوو وانزتی"
۱۹۷۲: همكاری با مركز موسیقی الكترونیك رم و دریافت جایزه بین المللی فیلم (كورك) برای فیلم "لاكالیفا"
۱۹۷۹: دریافت جایزه آكادمی به خاطر فیلم " روزهایی از بهشت"
۱۹۸۱: دریافت جایزه یك عمر فعالیت‌های هنری به خاطر فیلم "ال پاراتو"
۱۹۸۵: دریافت جایزه روبان نقره‌ای برای فیلم " روزی روزگاری در آمریكا"
۱۹۸۶: نامزد جایزه اسكار، جایزه بافتا و جایزه گلدن گلاب برای فیلم " رسالت"
۱۹۸۸: دریافت جایزه گرامی برای فیلم " غیر قابل لمس" و نامزد دریافت جایزه اسكار
۱۹۸۹: انیو وارد گروه موسیقی گروه ۹۰۰ شد در همین سال انیو جایزه دوناتیلورا برای فیلم جایزه پارادیزو دریافت كرد.
۱۹۹۱: دریافت جایزه دوناتیلو برای فیلم " همه خوبند" ، دریافت دیپلم افتخار از دانشگاه گوتنبرگ.
۱۹۹۲: عضویت در هیئت داوری ۴۹ مین دوره فستیوال فیلم ونیز، دریافت نشان شوالیه فرهنگی توسط وزیر فرهنگ فرانسه.
۱۹۹۳: دریافت نشان شهروند افتخاری از شهر فیرمو، دریافت جایزه دوناتیلو و روبان نقره ای برای فیلم "Jonas che visse nella balena"
۱۹۹۴: مادر موریكونه در ۸۸ سالگی درگذشت، آندرا سومین فرزندش، تحصیلاتش را در موسیقی به پایان رساند. انیو به عنوان اولین غیرآمریكایی جایزه یك عمر فعالیت‌های هنری را برای موسیقی فیلم دریافت كرد.
۱۹۹۵: پسرش آندره آ دیپلم رهبری اركستر را در ایتالیا به دست آورد.
۱۹۹۶: عضویت در فرهنگستان سانتاسیسیلیا.
۱۹۹۷: دریافت جایزه پریموفلاینا به اتفاق وارن بیتی و ادریان لیانوز
۱۹۹۸: در ۷۰ سالگی جایزه یك عمر فعالیت هنری را از آكادمی دی سی شهر سیسیل دریافت كرد و در همین زمان كنسرت بزرگی را از فیلم‌های برگزیده ترین فیلم‌های جهان اجرا كرد.
۱۹۹۹: دریافت جایزه برتر فیلم برلین، او تنها كسی بود كه هنگام دریافت این جایزه همه حضار به پا ایستادند و او را تحسین كردند.
۲۰۰۱: نامزده جایزه اسكار برای فیلم مالنا.

درست ۱۵۰ سال از مرگ رابرت شومن می گذرد. از پایه گذاران و رواج دهندگان موسیقی رمانتیك در آلمان و اروپا. رابرت از هفت سالگی درس پیانو گرفت و در تلاش این بود كه از روی آثار باخ و دیگر استادان پیشین موسیقی، از چیره دست ترین پیانیست های زمان خود گردد. از آنجا كه پدرش در نوشتن رمان و ترجمه آثار كلاسیك انگلیسی دستی بلند داشت، فرزند را هم به نوشتن تشویق می كرد.
رابرت شعر می گفت و مقاله می نوشت، اما تمام وجودش همواره متوجه آموزش و آفرینش موسیقی بود. وقتی در ۱۶ سالگی پدر را از دست داد، مادرش با اینكه خود شمی قوی در موسیقی داشت، او را مجبور به خواندن درس های مدرسه و پس از آن تحصیل حقوق در دانشگاه لایپزیك كرد. به طوری كه خود او در خاطراتش نوشته، هرگز به كلاس های درس دانشگاه نرفت و همه وقتش را صرف ادبیات و موسیقی كرد.

لایپزیك در آن زمان دومین شهر بزرگ ایالت ساكسن آلمان بود. از سویی بنگاه های انتشاراتی بزرگی چون بروكهاس و ركلام و از سوی دیگر تالار بزرگ اركسترهای شهر، رابرت جوان را به سوی خود می كشاندند. در همین شهر بود كه او با شخصیتی روبه رو شد كه بزرگترین نقش را در زندگی اش بازی كرد. فریدریش ویك مربی و استاد موسیقی ای بود كه توانایی خود را در آموزش پیانو و آهنگسازی با بهترین نتیجه ها ثابت كرده بود. دختر استاد از كودكی از استعدادهای برجسته پیانو نوازی و آهنگسازی به شمار می رفت.

رابرت شومن پیش استاد رفت اما چون تا آن زمان به صورت حرفه ای نیاموخته و ننواخته بود، در آغاز كار استاد را ناامید ساخت. به جلسات درس مرتب نمی رفت و برای اجرای آثار پیشنهادی استاد و كارهای خود، شگردهای نامانوس پیشنهاد می كرد. ناراحتی وجدان در برابر مادر، او را بر آن داشت كه پس از یك سال اقامت در لایپزیك به مركز آلمان به شهر هایدلبرگ برود تا شاید تحصیل حقوق را در آنجا به جایی برساند.
اما در آنجا هم، شور و شوقش به موسیقی او را تنها به سوی استاد حقوقش تیبو كشانید كه پیوسته در خانه خود، كنسرت ترتیب می داد. همین استاد بود كه شومن را تشویق كرد به ایتالیا سفر كند. شومن در میلان با آثار روسینی آشنا شد اما به طور كلی، موسیقی آن سرزمین برایش آنقدرها جالب و جاذب نبود.

بیست ساله بود كه در سال ۱۸۳۰ عزمش را جزم كرد و به مادرش نامه نوشت كه می خواهد حقوق را كنار بگذارد و بهترین پیانونواز زمانه بشود. مادر با نگرانی از استادش فریدریش ویك خواست كه لااقل وظیفه آموزش فرزندش را به عهده بگیرد. این بود كه رابرت شومن به لایپزیك بازگشت و تا چندی در خانه ویك می زیست و می آموخت. اما چون در بعضی از انگشتانش ضعف حس می كرد، چیزی نظیر انگشتانه ساخت كه انگشتانش را در نواختن آثار تند و سخت، تقویت كند.

این انگشتانه ها، به جای كمك به رابرت شومن دست راستش را تا مدت ها از كار انداختند و هنرمند جوان دیگر هیچ گاه نتوانست به عنوان پیانیست عرض اندام كند. آیا این بدشانسی به قول آلمانی ها شانس در بدشانسی بود هرچه بود، شومن از آن پس یكسره به آفرینش آثار موسیقی و نوشتن نقد در این رشته پرداخت. زندگی در خانه استاد، او را با كلارا دختر ویك آشنا و آشناتر كرد. كلارا كه در آهنگسازی دست بلندی داشت، با بهترین پیانیست های آلمان آن زمان مانند نپوموك هماوردی می كرد.

آشنایی دو هنرمند با عشق و عشق آنها با وجود مخالفت صریح و خشن پدر كلارا به ازدواج این دو در سال ۱۸۴۰ انجامید. در این زمان رابرت شومن سی ساله و كلارا شومن ۲۱ساله بود. از آن پس، زندگی این دو به یكدیگر گره خورد. هرچند چنین نشد كه رابرت بسازد و كلارا بنوازد، بلكه هریك از نظر هنری راه خود را رفتند، ولی به اعتراف خود رابرت شومن پیوند آن دو باعث شد كه او بیشتر و بهتر بسازد و بیافریند.
۲۴سال بیشتر نداشت كه به همراهی استاد پیانواش ویك و چند هنرمند و نقاد دیگر، در برابر نشریه موسیقی كه در لایپزیك منتشر می شد، مجله ای بنیاد نهاد كه عنوانش را می شود با تازه های موسیقی ترجمه كرد. مطالب این مجله را اكثرا خودش می نوشت. نقدهای او راهگشای بسیاری از هنرمندان بعدی بود و از جمله اینكه بعدها هم او بود كه نابغه آهنگسازی یوهان برامس را به جهان هنر شناساند و توصیه كرد.

در زمینه آفرینش آثار موسیقی، شومن علاوه بر چهار سمفونی و آهنگ های مشهور و محبوبی كه بر روی سروده های شاعران سرشناسی چون فریدریش روكرت Rueckert و هاینریش هاینه ساخت، قطعه های فراوان و ارزنده ای دارد كه برای پیانو نوشت و تقریبا همه ماندگار و نزد اهل موسیقی شناخته شده اند.

در چیره دستی این هنرمند، همین بس كه یكی از آخرین آثارش با عنوان توكاتا یعنی ملموس، طوری ساخته شده كه نوازنده برای اجرای آن به انگشت وسط دست راست نیازی ندارد. این اثر، در عین اینكه از كیفیت بالایی برخوردار است، توسط خود رابرت شومن كه با دست راستش مشكل داشت، اغلب اجرا می شد. از آثار برجسته دیگر شومن قطعه های موسوم به صحنه های كودكانه است كه از دیدگاه یك كودك ۱۳ صحنه گوناگون مانند بازی، خواب و مشغولیات دیگر را با آهنگ ترسیم می كنند.

آثار او اغلب از شیوه های مكتب رمانتیسم پیروی می كنند یعنی كه بیشتر اندوه روان انسان را ترسیم می كنند. در دوره شومن بحث شدیدی میان موسیقیدانان درگرفته بود كه آیا یك اثر باید موسیقی مطلق یعنی هنر برای هنر باشد یا منظور و پیامی را دربرگیرد شومن خود از دسته دوم است و همیشه احساسات گوناگون انسان ها را با آهنگ های خود بیان می كند.
این هنرمند بزرگ، در تمام طول عمر كوتاه ۴۶ساله اش، با مشكلات روانی روبه رو بود. اغلب اوقات افسردگی به سراغش می آمد و او را از كار بازمی داشت. حتی سفر او در اواخر عمرش به شهر دوسلدورف در غرب آلمان و استقبال فراوان اهل هنر از او، نتوانست این دل نازك و روان بی تاب را تسلی دهد. كار به جایی رسید كه در سال ۱۸۵۴ او را برای همیشه به درمانگاه روانی بردند. دو سال بعد از این واقعه، رابرت شومن در ۲۹ ژوئیه ۱۸۵۶ در محله اندنیش در شهر بن یعنی همین جا كه هم اكنون صدای ما از آن پخش می شود، درگذشت.

در ۷ ماه مه ‌۱۸۳۳ در هامبورگ زاده شد. پدرش نوازنده‌ كونترباس و كرِ بادی یعنی همان هورن بود و هزینه‌ زندگی خود و خانواده‌اش را از راهِ نوازندگی در مجالسِ و مهمانی‌ها درمی‌آورد.

یوهان ۷ سال داشت كه آموزش پیانو را شروع كرد و ۱۶ سالی بیش نداشت كه اولین اثرِ هنری خود فانتزی برای یك والسِ مشهور را ساخت كه نمونه‌ استعداد سرشار او در جوانی است. برامس از همان آغاز كار، پیانو را با چیره دستیِ بی‌مانند می‌نواخت و بهترین آثارش را هم برای این ساز ساخته است. حتي گفته‌اند كه تا زمانِ درازی، برای ساخت و تنظیم كارهای اركستری‌اش از همكارانش كمك می‌گرفت. او در آغازِ آهنگسازی، آثارش را با نام‌های مستعار بیرون می‌داد و برای ردگم‌ كردن این آثار را با ارقامِ بالا شماره بندی می‌كرد.

از تشویق‌كنندگان او در كارهایش نمي‌توان از ادوارد رِمینی، ویلون‌نوازِ چیره‌دست مجار گذشت. این هنرمند همان كسی بود كه برامس را با موسیقیِ فولكلور مجارستان آشنا كرد. ثمره‌ این آشنایی مشهورترین و محبوبترین آثارِ برامس بود كه او از سنِ ۲۵ سالگی به ساختنشان هّمت گماشت: رقص‌های مجار. آهنگهای این قطعه‌های ۲۱ گانه چنان سرشناس شدند كه گرچه تنها از موسیقی بومی مجاری الهام گرفته شده بودند، بعدها به عنوان موسیقی فولكلور بارها و بارها در مجارستان اجرا شدند.

با آشنایی برامس با زوجِ هنرمند ساكنِ دوسلدورف یعنی خانواده‌ شومان، در تازه‌ای در زندگیِ هنری او گشوده شد. بیست سال بیشتر نداشت كه روبرت شومان در مجله‌ نقد موسیقی خود، مقاله‌ای درباره‌ او با عنوان راه‌های نو نوشت: «نیروی تازه‌ای به میدان آمده است. او كه گاهواره‌اش را خدایگانان جمال و جلال پاییده‌اند، نامش یوهان برامس است و از هامبورگ آمده. هرچند در سكوت و تاریكی به آفرینش دلگرم بوده، آموخته‌ آموزگاری بلندپایه است كه سخت‌ترین مراحلِ هنری را به وی آموخته است. به تازگی دوست و استاد بلندمرتبه‌ای مرا با او آشنا كرده است. حتي از چهره‌ او می‌توان دید كه او را رسالتی در كار است».

می‌توان گفت كه با تبلیغ‌های شومان، برامسِ بیست‌ساله یكشبه ره صد ساله را پیمود و در سراسرِ اروپا به شهرت رسید. این سرشناسی آنچنان تند و غیرِمترقبه بود كه برامس خود به هراس افتاد و چندین اثر خود كه سطح پايين می‌پنداشت‌ را به آتش سپرد.

 یار و الهامبخش هنری برامس اما روبرت شومان نه، كه همسرش كلارا شومان بود. او كه ۱۴ سال از برامس بزرگتر بود و باوجود اداره‌ شش فرزند، در سراسرِ اروپای آن روز به عنوان پیانونوازِ نامداری شهرت داشت، كمك‌هاي زيادي به هنرمندِ جوان كرد.

هنگامی كه روبرت شومان بر اثرِ فشارهای روانی در آسایشگاهی در بن بستری شد، همكاري كلارا و برامس تنگتر و فشرده‌تر گردید. حاصلِ هنری این تماس‌ها،، اثرِ شماره‌ ۹ برامس است كه از مضمون‌های یكی از سمفونی‌های روبرت شومان گرفته شده و برای پیانو ساخته و تنظیم شده است. 

اما با مرگ روبرت شومان در سالِ ۱۸۵۶، كلارا از هنرمندِ جوان فاصله می‌گیرد.با این همه برامس تا پایانِ عمرِ كلارا كه یك سال پیش از مرگِ خود او رخ داد، یار و همنشینِ كلارا شومان ماند.

اگر موسیقی دان گمنام قرون وسطی که تنها هدفش ظاهرآ خدمت در راه خدا و تامین امر معاش بود و فقط بر حسب تصادف احساسات شخصی خود را در تصنیفاتش بیان می کرد را استثنا کنیم، واگنر در نقطه مقابل کلیه موسیقیدانهای دیگر ایستاد.
همه موسیقیدانها همانند همه مردم عادی احساسات داشتند اما تا پیش از واگنر اغلب قریب به اتفاق آنها مجبور بودند که احساس خود را در لفافه بیان کنند.
با ظهور ریچارد واگنر داعیه استقلال طلبی موسیقی دان، بعنوان هنرمند به مرحله نهایی رسید. در واقع باید گفت که با ظهور او، موسیقی دان بعنوان یک هنرمند، نه تنها آزادی اجتماعی بدست آورد بلکه تا پایه خدایان مورد ستایش قرار گرفت.

بتدریج که موسیقی از لحاظ فنی غنی تر شد، فرصت بیان احساسات شخصی هم افزایش پیدا کرد تا جایی که در زمان بتهوون بیان احساسات شخصی در موسیقی بقدری زیاد شد که امروزه یک محقق مجرب می تواند شرح احوال روحی آن مصنف بزرگ را از تغییراتی که در حالت موسیقی او طی زمان رخ داده است؛ استنباط کند.
خوشبختانه موقعی که نیروی آفرینش واگنر به اوج کمال رسید برای بیان تنگ حوصلگی و هیجانات روحی اش این فرصت و امکان از زمان بتهوون به نسبت افزایش آن از زمان اولاندو دی لاسو (Orlando di Lasso موسیقی دان اروپایی قرن شانزدهم اهل کشور بلژیک امروز) تا بتهوون بیشتر بود.

وجود واگنر در دوره قرون وسطی غیر قابل تصور است چون تنها کاری که می توانست انجام دهد این بود که از فشار روحی منفجر شود.
واگنر بقدری مجذوب نفس خود بود که نظیرش در هیچ دوره ای از ادوار تاریخ بشر یافت نمی شود، چون در هر نغمه ای از آهنگهایی که تصنیف می کرد قسمتی از تمایلات شدید خودخواهانه مادام العمر خود را نمودار می ساخت.

البته بدیهی است که ظهور و نمود اشخاصی مانند واگنر تنها هنگامی میسر است که یک سلسله از قید و بندهای اجتماعی از بین رفته باشد. واگنر نه فقط اصرار می روزید ثابت کند که تمام افراد بشر حتی پادشاهان از لحاظ اجتماعی با یکدیگر برابرند، بلکه گاه از این هم تجاورز می کرد و معتقد بود که خود او از کلیه افراد بشر برتر است. به عبارت دیگر در راه تامین حقوق و امتیازات خاصه نوابغ پافشاری می کرد.
در مقابل؛ تعبیر "حقوق و امتیازات خاص نوابغ" برای فردی همانند باخ کاملآ بی معنی بود و حتی هندل هم که در دنیای نسبتآ پر تجمل و فریبنده انگلستان سده هجدهم بسر می برد نیز فقط یک استنباط محدود و مختصر از آن داشت.

هایدن وضع اجتماعی خود را بعنوان نوکری در یک خاندان سلطنتی، بدون چون و چرا پذیرفته بود و تصور پیشوایی و پیش قدمی در عالم موسیقی مطلقآ به ذهنش خطور نمی کرد. تنها هنگامی که یک اتفاق مساعد موجب آزادی او شد تا حدی پر و بال پیدا کرد.
موتزارت واقعآ از ضعف و بی نیرویی از جهان رفت زیرا شخصیت خارق العاده و بی سابقه او با شرایط ارباب و رعیتی آن زمان وفق نمی کرد. لئوپولد (پدرش) افتخار می کرد که در خدمت شاهزاده ای بسر برد در حالی که حتی فکر آن هم پسرش (موتزارت) را از خشم به لرزه در می آورد؛ لیکن او نیرو و توان مقابله با این وضعیت را نداشت.
بتهوون این وضعیت را درهم شکست. البته نباید تصور کرد که اینکار را به تنهایی انجام داد. گذشت زمانه چنین تحولی را مناسب و مقتضی ساخته بود و عده بسیاری در مراحل و مشاغل مختلف در راه رهایی خود از این قید و بندها در کوشش و تلاش بودند، و هنگامی که سد شکسته شد، اقدام بعد فقط این نبود که خود مختاری موسیقیدان تضمین شود؛ بلکه لازم بود تا امر معاش او نیز تامین شود و هاله ای از نور چون اولیاء خداوند گراداگرد چهره اش بگذارند.

واگنر اعتقاد داشت که مرد بزرگی است و برای ابناء بشر پیامی دارد و دنیا آنقدر به وی مدیون است که باید امر معاشش را تامین کند. او برای اینکه جهانیان را به این حقایق آگاه سازد مدتی طولانی صرف کرد و این امر با خلق و خو و روحیه ای که داشت برای او بسیار خطرناک بود.
اما نکته جالب توجه در باره واگنر آن است که پس از اینکه با این افکار و عقاید خارق العاده شروع بکار کرد، درست با همان ارزشی که برای خود فرض می کرد، خود را به جهانیان تحمیل نمود و آنقدر زنده ماند تا ستایش در حد پرسش مردم را هم بخود ببیند.